征性上，都充滿了&ldquo新&rdquo的内容。
從1898年的維新運動到梁啟超的&ldquo新民&rdquo概念，以至&ldquo五四&rdquo時期出現的&ldquo新青年&rdquo、&ldquo新文化&rdquo和&ldquo新文學&rdquo；&ldquo新&rdquo字一詞，幾乎伴随着旨在使中國擺脫以往枷鎖，成為&ldquo現代&rdquo自由民族而發動的每一次社會知識運動。
因此，在中國的&ldquo現代性&rdquo，不但表明對當前的關注，同時也表示對未來&ldquo新&rdquo事物和西方&ldquo新奇&rdquo事物的追求。
[92]因此，關于現代性的新概念，在中國似乎不同程度上繼承了幾種西方&ldquo資産階級&rdquo現代性概念，即進化與進步的概念。
曆史前進運動的實證主義概念，對科學與技術有益的潛力的信心，相信廣闊的人文主義框架中的自由與民主的理想。
正如許華茨教授所指出的，這樣的自由主義價值觀，在嚴複與其同時代人的著作中，給以非常&ldquo中國式&rdquo的重新解釋；個人的信念與狂熱的民族主義結合在一起，其所設想的目的是在努力實現民族的富強。
[93]因此，中國人的這種眼光，并沒有預見到個人與集體之間必然要發生分裂。
當那些&ldquo五四&rdquo反傳統的人，向傳統展開全面總攻擊之際，其感情激動之氣質，導緻了浪漫主義的自我肯定，與中國20世紀之初充滿庸俗&ldquo市儈&rdquo的社會習尚相對立。
&ldquo五四&rdquo的作家們，雖具有一些西方美學的現代主義在藝術領域的反抗意識，卻并沒有對科學、理性和進步失掉信心。
&ldquo五四&rdquo作家對&ldquo現實主義&rdquo的追求，實際上很像奧特加·依·加西特對19世紀歐洲藝術家視為一個整體的看法&mdash&mdash那些歐洲藝術家将&ldquo嚴格的美學因素縮小到最小限度，并使作品幾乎完全成為虛構的人類實景。
在這個意義上，上世紀所有正常的藝術，都應被認為是現實主義的&rdquo[94]。
在對中國文學革命所作的另一個深刻評價裡，普魯舍克也承認19世紀的這種影響；但卻進一步指出，&ldquo五四&rdquo文學的主觀主義和抒情主義&ldquo的确在實質上，和19世紀文學相比，更接近第一次世界大戰後的現代歐洲文學&rdquo&mdash&mdash據普魯舍克看來，這是&ldquo中國古老的傳統，與當代歐洲情緒互相彙合&rdquo[95]的結果。
麥克杜格爾基本上同意普魯舍克的意見，也強調中國作家對&ldquo先鋒派&rdquo傾向的興趣。
但隻要仔細研究一下麥克杜格爾提供的證據，就會發現中國作家們所說的&ldquo先鋒派&rdquo，雖也從藝術方面反叛傳統，但卻仍然隻限于在&ldquo生活&rdquo的範疇。
換句話說，中國作家們的憤怒和挫折、對當前現實的厭惡等情緒，使其采取植根于社會&mdash政治關系的反叛立場。
創造社的&ldquo為藝術而藝術&rdquo口号，既不是追随戈蒂埃的藝術非功利主義思想，也不是響應象征主義者超現實優越性的論戰主張&mdash&mdash更不用說現代主義者，創造一個比之當代生活和社會淺薄的外部世界，即具有更為&ldquo真實&rdquo的新的美學世界所特有的現代主義者的主張了。
甚至在郁達夫早期小說中表現出變幻無常的情緒，也是淵源于中國的曆史環境，而非來自抽象的曆史觀念&mdash&mdash（用波德萊爾的話來說）都是一些&ldquo無常的，飄忽不定的，偶然的觀念&rdquo。
最後在&ldquo五四&rdquo文學中，找不到現代主義嘲弄和反對自己的任何證據（例如&ldquo頹廢&rdquo和文學上的&ldquo庸俗主義&rdquo）。
郁達夫為社會&mdash政治所困擾，以無能為力心态的&ldquo多餘的&rdquo知識分子，其頹廢的本質，是以漂亮的風格勉強掩飾其失敗感。
[96]
&ldquo五四&rdquo文學的&ldquo現代主義&rdquo有一個最顯著的特點，即中國現代作家突出的展示其個性，并向外部現實施加影響，而不是轉向自我和藝術領域。
就這個意義上說，&ldquo五四&rdquo文學是有些與西方現代主義的第一階段相似。
依照歐文·豪的看法，當時的現代主義并不諱言自己源出于浪漫主義，&ldquo宣稱自我擴張，是事物乃至是個人活力的一種超凡的與放縱的擴張&rdquo[97]。
這一階段的典型，是郭沫若早年祟拜的偶像惠特曼。
除了60年代以後的台灣文學外，中國的現代文學，大體上避開了西方現代主義的中期和晚期。
&ldquo在中期，自我從外界開始退縮，幾乎将自己看做是整個世界，專注于審視自我内部的動力&mdash&mdash自由、強迫和任性；在晚期，則發生自我向外傾瀉，因倦于個性與心理擴大而産生的突然變化。
&rdquo這兩個階段的代表人物，分别是弗吉尼亞·沃爾芙和貝克特。
前文已經述及，隻有在魯迅的散文詩中，才偶然進入類似貝克特的境界；而弗吉尼亞·沃爾芙的影響，則隻有在以後的兩位作家淩叔華和張愛玲的作品中才能看到。
[98]
因此，魯迅從西方現代主義的邊緣，又&ldquo回到&rdquo中國的現實一事，可以說明其同時代人的&ldquo現代化過程&rdquo。
在&ldquo五四&rdquo時期，對于膚淺的人來說，&ldquo現代&rdquo的意思是&ldquo摩登&rdquo，是時髦，是趕上西方最新的風尚&mdash&mdash從服裝和發型的樣式到文學流派。
從深刻的意義上講，以魯迅為代表，&ldquo現代&rdquo一詞意味着主觀主義，也意味着與在新的未來世界中，建立新中國的民族現代進程之間的深刻矛盾。
因此，夏志清的評論是十分中肯的：
現代的中國作家，即使不同意現代西方作家的絕望情緒，也會同情其厭惡情緒。
但因中國作家的眼界不超出中國的範圍，為了從西方或蘇聯引進現代的思想和體制，以改造目前國家的腐化和破敗狀況，仍然将希望的大門敞開着。
如果中國的作家有勇氣和洞察力，同等看待中國的景象與現代人的處境，就會置身于現代文學的主流之中了。
但是其所以不敢這樣去做，因為這一來，就會把改善民生和恢複人的尊嚴的希望完全打碎了。
[99]
看來即使是最深刻的現代中國作家&mdash&mdash魯迅也未能超越對中國的執着感情。
魯迅之走向左翼，也典型的說明20年代開始的文學政治化潮流。
這種進一步&ldquo向外&rdquo的動向，最終導緻主觀主義和個人主義的終結。
因此，曆史地回顧起來，可以認為&ldquo五四&rdquo時代，是标志着這兩類現代精神發展的頂峰。
從好的方面說，&ldquo五四&rdquo文學傳達出心靈上的沖突與痛苦，其尖銳的程度尤甚于相似的西方文學，因為其外部現實的威脅并沒有從作家的意識中消除，而是仍然存在。
一個死氣沉沉和庸俗市儈社會所産生的問題，以日益沉重的壓力困擾着作家的良知。
現代中國作家們與其西方的同時代的人不同，無法置眼前的現實于不顧，為自己的&ldquo愛國的鄉土之情&rdquo付出的代價，是一種深刻的精神折磨，有危機臨頭的&ldquo現實&rdquo壓力。
從不純粹的美學的觀點來看，中國文學對現代性的追求，包含着悲劇性的意義，從來沒有發生&ldquo颠倒&rdquo而鑽&ldquo唯美主義&rdquo的牛角尖。
中國文學也不會像西方現代主義，碰上自我失敗的兩難處境，專注于時間的無常。
現代主義永遠不會成功；如果成功了，也就成了&ldquo過時&rdquo的，因而不再是現代的。
歐文·豪巧妙地總結說：&ldquo現代主義必須永遠戰鬥，但永遠不能完全獲勝；過些時間以後，就必須為不獲勝而去奮鬥了。
&rdquo[100]
在為自己和為祖國追求&ldquo改善民生&rdquo和&ldquo恢複人性尊嚴&rdquo的過程中，現代中國作家處在不斷惡化的社會危機與陰暗現實之時，總是寄希望于光明的未來。
這種理想與現實的沖突，為30年代初最成熟的作品提供了源泉。
但是，現代性從來不曾在中國文學史中真正獲得過勝利。
在中日戰争爆發以後，這種追求現代性的藝術，為政治的迫切性所壓倒；本來一直帶有社會&mdash政治色彩的創造性文學價值，更降到政治附屬品的地位。
當毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被尊奉為準則以後，藝術的真實概念，已受到政治思想的控制。
無論是就西方還是中國的含義而言，現代性在中國現代文學進入當代以後，已經不再是中國共産主義文學的主要特點了。
***
[1]夏志清：《擺脫不了的中國情：中國現代文學道義上的責任》，見其所著《現代中國小說史》，第2版，第533&mdash536頁。
[2]參看例如周策縱《五四運動：近代中國知識分子的革命》，也可參考許華茨編：《關于五四運動的意見：專題論集》，特别是引言部分。
[3]雅羅斯拉夫·普魯舍克：《中國現代文學中的主觀主義與個人主義》，載《東方檔案》，25.2（1957年），第266&mdash270頁。
[4]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第3&mdash7頁。
[5]66這個數字，是李寶嘉提出的，其中至少有32種被阿英稱之為&ldquo小報&rdquo，政治性不強，供城市中産階級消閑。
參看阿英：《晚清文藝報刊述略》，第51頁。
239這個數字，見于《清季重要報刊目錄》一文，載張靜廬編：《中國近代出版史料初編》，第77&mdash92頁。
[6]此處和前面的引文譯文，見夏志清：《新小說的倡導者嚴複和梁啟超》，載阿黛爾·A.裡基特編：《從孔子到梁啟超的中國文學觀》，第230&mdash232頁。
[7]梁啟超仍用文言句法，但大量使用口語說法。
其追随者更進而大膽試用方言口語&mdash&mdash包括官話和各地區方言（尤其是江浙一帶的方言）。
最早完全用方言寫作的報刊之一，《演義白話報》于1897年創刊。
其宗旨是使一般民衆能閱讀到用通俗易懂形式寫成的新聞&mdash&mdash尤其是有關外國列強的新聞，并且将各種有用的書報雜志譯成口語，以求便于閱讀（阿英：《晚清文藝報刊述略》，第64頁）。
文學報刊的影響，使文言和白話的分界線逐漸模糊，并增強了白話的地位。
到20世紀初，白話不僅在報刊和文學作品中使用，并且已在曆史、地理、教育、工業、科學著作中使用。
參閱米列娜·多列紮洛娃一費林捷洛娃：《中國現代文學的起源》，載默爾·戈得曼編：《&ldquo五四&rdquo時代的中國現代文學》，第13頁。
[8]胡适：《五十年來中國之文學》，載《胡适文存》，2，第233&mdash234頁。
[9]此書有劉師舜的英文縮寫本。
[10]這裡所讨論的，是根據普魯舍克教授1967年在哈佛大學的講學筆記，米列娜·多列紮洛娃-費林捷洛娃編的學術論文集《19、20世紀之交的中國小說》中，對晚清小說作了綜合性分析。
[11]但是胡适認為，吳沃堯的小說《九命奇冤》，在倒叙技巧的運用和結構的統一方面，受了西方小說的影響，見胡适：《五十年來中國之文學》，第239頁。
[12]阿英：《晚清小說史》，第97頁。
[13]阿英：《晚清小說史》，第173&mdash174頁。
[14]參閱李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第3章；林纾的翻譯作品将在本章第二部分讨論。
[15]參閱阿英：《晚清小說史》，第13章。
[16]同上書，第169、176頁。
[17]林培瑞：《10和20年代傳統類型的通俗市民小說》，載戈德曼編：《中國現代文學》，第327&mdash328頁；并參閱其博士論文：《上海現代通俗小說的興起》（哈佛大學，1976年）。
[18]根據林培瑞的統計，這類小說中最受歡迎的，&ldquo在上海肯定有40萬至100萬人讀過&rdquo。
參看林培瑞：《傳統類型的通俗市民小說》，第338頁。
鴛鴦蝴蝶派小說的銷售記錄，直到30年代末期都未被超過，以後才逐漸衰落。
1949年以後的共産主義小說的銷售量，當然要大得多。
[19]林培瑞：《傳統類型的通俗市民小說》，第330頁。
[20]同上書，第339頁。
[21]新近對曾樸和劉鹗兩位作家的深入研究，見李培德《曾樸》和夏志清《老殘遊記：對其藝術和意義的研究》，載《清華中國研究學報》，7.2（1969年8月），第40&mdash66頁；并參閱哈羅德·沙迪克帶有注釋的《老殘遊記》的精彩譯本。
[22]校注：南社：辛亥革命前後著名的文學團體，社名取&ldquo操南音不忘其舊&rdquo之意，發起人為同盟會會員陳去病（陳巢南）、高旭（高天梅）、柳亞子，1909年11月13日成立，主要活動中心在上海，社員人數1180餘人，1923年解散，以後又有新南社、南社湘集、閩集組織。
[23]曹聚仁：《文壇三憶》，第150&mdash151頁；關于南社的一般情況，參看柳亞子：《南社紀略》。
[24]王平陵：《三十年來文壇滄桑錄》，第5頁。
[25]參看胡适附錄在《四十自述》之後的著名論文《逼上梁山》，第91&mdash122頁；還可參看胡适在芝加哥大學發表的英文演講《中國的文藝複興》和1958年在台灣發表的演說《中國文藝複興運動》，已被收入劉心皇：《現代中國文學史話》，第1&mdash15頁。
第二手材料，有傑羅姆·B.格裡德的《胡适與中國的文藝複興》，第3章；林毓生：《中國的意識危機：五四時期激進的反傳統主義》，關于胡适的一章。
胡适在文學革命時期的大多數論文，均收入《胡适文存》第1卷。
[26]胡适：《逼上梁山》，第112頁。
[27]周策縱：《五四運動》，第275&mdash276頁。
[28]同上書，第266&mdash270頁。
[29]周策縱：《五四運動》，第272頁。
[30]侯健：《從文學革命到革命文學》，第32頁。
[31]侯健對此觀點作了同情的分析，見《從文學革命到革命文學》，第57&mdash95頁。
[32]周策縱：《五四運動》，第282頁。
[33]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第9頁。
[34]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第12頁。
[35]幾乎所有權威的中國第二手資料，都采用這兩種分法，例如可參閱李何林的《近二十年中國文藝思潮論》，第4章；王瑤的《中國新文學史稿》，第40&mdash53頁；劉绶松的《中國新文學史初稿》，第3章。
[36]見李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第20頁所引周作人的文章《人的文學》，該文最初載于《新青年》5.6（1918年12月），第575&mdash584頁。
當時文學研究會尚未成立，嚴格地說，并不能認為是闡明該會的宗旨。
[37]茅盾：《什麼是文學？》，見張若英編：《新文學運動史資料》，第312&mdash313頁。
[38]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》引文，見第21頁；關于這場文學争論的更全面的論述，可參閱鄭振铎：《&ldquo五四&rdquo以來文學上的争論》，這篇文章是鄭振铎為趙家璧主編的《中國新文學大系》第2卷寫的導言。
這套叢書的八篇導言，都收集在鄭振铎編的《中國新文學大系導論選集》中。
[39]參看《中國新文學大系導論選集》，第150頁。
[40]夏志清：《中國現代小說史》，第19頁。
[41]這是創造社成員鄭伯奇對&ldquo五四&rdquo早期的評價，見《中國新文學大系導論選集》，第94頁。
[42]夏志清：《中國現代小說史》，第18頁。
[43]胡适：《易蔔生主義》，見《胡适文存》，1，第643頁。
[44]梅儀慈：《20年代和30年代的女作家》，見馬裡·沃爾夫和羅克珊·威特克編：《中國社會中的婦女》，第161&mdash162頁。
[45]關于對丁玲的另一種理解，參看梅儀慈的《變化中的文學人生的關系：作家丁玲的某些方面》，載戈德曼編：《&ldquo五四&rdquo時代的中國現代文學》，第281&mdash308頁。
[46]梅儀慈：《20年代和30年代的女作家》，第108頁。
[47]同上。
[48]魯迅：《娜拉出走後怎樣》，見《墳》，第141&mdash150頁。
[49]西裡爾·伯奇：《中國近代小說的變遷和連續性》，見戈德曼編：《中國現代文學》，第390頁。
[50]對少數不那麼易動感情的作家來說，最富吸引力的短篇文學形式是散文，這種傳統文學形式，被周作人和魯迅發展到了新的高度。
關于周作人散文寫作藝術的深入讨論，可參閱戴維·E.波拉德所著《一種中國文學風格：與傳統有關的周作人的文學價值觀》。
[51]雅羅斯拉夫·普魯舍克：《中國文學革命情況下，傳統東方文學與現代歐洲文學的對抗》，載《東方檔案》，32（1964年），第370頁。
[52]關于郁達夫的藝術分析，可參閱李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第6章；安娜·多列紮洛娃：《郁達夫：文學創作的特性》；邁克爾·伊根：《郁達夫和向中國現代文學的演變》；戈德曼編：《中國現代文學》，第309&mdash324頁。
[53]夏志清：《中國現代小說史》，第73頁。
[54]同上書，第57&mdash58頁。
[55]引自王瑤：《中國新文學史稿》，第89頁。
[56]關于對這篇短篇小說的分析，可參閱雅羅斯拉夫·普魯舍克的《魯迅的〈懷舊〉：中國現代文學的先驅》，載《哈佛亞洲研究雜志》，26（1969年），第169&mdash176頁。
[57]魯迅：《魯迅全集》，3，第203頁；參看威廉·萊爾：《魯迅對現實的洞察力》。
[58]魯迅：《呐喊自序》，《呐喊》，第10頁。
英譯文載楊憲益、戴乃疊譯：《魯迅小說選》，第24頁。
[59]夏志清：《小說史》，第32頁；夏志清在該書第42&mdash46頁中，對《肥皂》和《離婚》作了深入的分析。
[60]林毓生在深刻地分析了這篇小說時指出，辛亥革命不但沒有創造出任何正面成果，反而使中國社會裡受到傳統約束的邪惡勢力泛濫起來。
阿Q這個渾渾噩噩的&ldquo革命者&rdquo的死，指出了一條不可避免的教訓，思想革命是中國革命的先決條件，見林著《中國的意識危機》中關于魯迅的一章。
[61]帕特裡克·哈南：《魯迅小說的技巧》，載《哈佛亞洲研究雜志》，34（1975年），第92&mdash93頁。
[62]魯迅：《彷徨》，第134頁。
[63]關于魯迅在日本時期的早年文學活動，可參閱李歐梵：《一個作家的誕生：關于魯迅求學經曆的筆記，1881&mdash1909年》，載戈德曼編：《&ldquo五四&rdquo時代的中國文學》，第179&mdash186頁。
[64]林纾的弟子朱羲胄說，林纾共譯206種，見朱氏編：《林琴南先生學行譜記四種》，載《春覺齋著述記》，1，第17頁。
180種的數字，是根據周策縱的《五四運動》，第65頁。
關于林纾的一生和作品的論述，可參閱李歐梵：《中國現代作家的浪漫一代》，第3章。
[65]見林纾為其所譯狄更斯的小說《老古玩店》所作的序，見《春覺齋著述記》，3，第5頁。
[66]校注：原文為法文LadameauxCamélias，譯為《茶花女》，林纾譯為《巴黎茶花女遺事》。
[67]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第4章。
[68]《中國新文學大系》，第355&mdash379頁；張靜廬編：《中國現代出版史料》，甲編，第272&mdash323頁。
[69]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論，1919&mdash1925年》，第256頁。
關于周作人對古代希臘文化的興趣，參看王靖獻：《周作人對古希臘文化的崇奉》，載《譯文》，7（1957年春），第5&mdash28頁。
[70]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論，1919&mdash1925年》，第254&mdash255頁。
[71]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論，1919&mdash1925年》，第97頁。
[72]梅儀慈：《20年代和30年代的女作家》，第150頁。
[73]鄭清茂：《日本文學傾向對中國現代作家的影響》，載戈德曼：《中國現代文學》，第78頁。
[74]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論，1919&mdash1925年》，第177頁。
[75]同上書，第189頁。
[76]柏奇：《中國近代小說的變遷與連續性》，第391頁。
[77]普魯舍克和麥克杜格爾一直使用&ldquo新浪漫主義&rdquo一語，但不見于雷奈·韋勒克《批評的概念》，或M.H.艾布拉姆斯的《文學詞語詞典》等權威著作。
[78]關于波德萊爾在中國的影響，可參閱格洛裡·比恩的論文《波德萊爾與漢園》（在現代語言學會年會漢語教學學會小組會上宣讀，紐約，1976年12月）和《邵洵美與惡之花》（在亞洲研究學會年會上宣讀，芝加哥，1978年4月）。
[79]邦妮·S.麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論》，第202&mdash203頁。
[80]參看方志彤：《新近中國詩歌從意象主義到惠特曼主義：對失敗了的詩學的探讨》，載霍斯特·弗倫茨和G.A.安德森編：《印第安納大學東西方文學關系讨論會論文集》。
[81]參看柏奇·西裡爾著：《徐志摩詩中的英、中韻律》，載《大亞細亞》，N.S.8.2（1961年），第258&mdash293頁。
[82]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第112&mdash113頁。
[83]哈南：《魯迅小說的技巧》，第61頁。
[84]同上書，第61&mdash68頁。
[85]道維·W.福克馬：《魯迅：俄國文學的影響》，載戈德曼編：《中國現代文學》，第98頁。
[86]魯迅：《野草》。
[87]這是威廉·舒爾茨和已故的夏濟安所持的觀點，參閱舒爾茨：《魯迅：創作的年代》（華盛頓大學博士論文，1955年）；夏濟安：《魯迅心中黑暗勢力的諸方面》，載其所著：《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第146&mdash162頁，此文對主要表現在《野草》中的文學心态有極精辟的研究。
[88]馬特依·卡林尼斯庫：《現代性面面觀：先鋒派、頹廢派、庸俗作品》，第41頁。
[89]馬特依·卡林尼斯庫：《現代性面面觀：先鋒派、頹廢派、庸俗作品》，第45頁。
[90]約瑟·奧特加·依·加西特：《藝術的非人性化》，載歐文·豪編：《文學藝術中關于現代的觀念》，第85、92頁。
[91]歐文·豪：《文學藝術中關于現代的觀念》，第17頁。
[92]一位文學史家認為，這種對&ldquo新&rdquo的追求，是現代中國文學的主要标志，而不是使用白話文。
參看王哲甫：《中國新文學運動史》，第1&mdash13頁。
[93]參看許華茨：《尋求富強：嚴複和西方》。
[94]約瑟·奧特加·依·加西特：《藝術的非人性化》，第85頁。
[95]引自麥克杜格爾：《介紹進入現代中國的西方文學理論》，第262頁。
[96]李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第250頁。
[97]歐文·豪：《文學藝術中關于現代的觀念》，第13頁。
[98]1968年，在倫敦，淩叔華在一次采訪中對訪員說，其最喜愛的西方作家是弗吉尼亞·沃爾芙。
但是在現代中國文學中，自我從外界現實退縮到&ldquo仔細審視自我内部動力&rdquo的最好例子，是張愛玲的小說，對其作品的分析，參閱夏志清的《小說史》第15章。
[99]夏志清：《小說史》，第536頁。
[100]歐文·豪：《文學藝術中關于現代的觀念》，第13頁。