30年代文學，1927&mdash1937年
&ldquo五四文學&rdquo一詞就其最廣的含義而言，至少包括20年，即20世紀20年代和30年代。
大多數西方學者采用了這個含糊的定義，并且實際上将五四時代與中國文學的現代階段等同起來，接下去則為延安階段（1942&mdash1949年）和共産黨階段（自1949年迄今）。
如此信手拈來的劃分方法，明顯地将五四文學的個人主義鋒芒與共産黨文學的集體取向之間的基本差别相提并論，似乎掩蓋了其他方面。
絕大多數中國和日本的學者都同意下述說法，即五四時期文學創作的爆發力到20年代末已逐漸消失殆盡，取而代之的是30年代初文學創作的更為&ldquo成熟&rdquo的階段。
因此，&ldquo三十年代文學&rdquo這一用語，基本上指從1927年到1937年這10年裡的作品。
從這個角度看，30年代代表中國現代文學史的一個關鍵階段。
30年代的作家們繼承了五四遺産，他們能達到五四新文學的早期實踐者們未能達到的觀察深度和高超技巧（魯迅當然是個主要的例外）。
與此藝術深度共生的，是一種因社會和政治危機日深而出現的強烈憂患意識，當時日本侵略的幽靈出現在華北大地，而共産主義革命則在其江西的農村總部集結新的力量。
因此，正是在這重要的10年裡，藝術同政治交織在一起，而20年代早期的浪漫主義色彩也讓位于作家社會意識的某些陰暗的再評價。
到30年代早期，一種新的左的取向已經在文學舞台上形成了。
從文學革命到革命文學
五卅事件對于中國現代作家的政治感情沖擊很大。
[1]這一次事件使他們當中的許多人猛省，使他們看到了西方列強&ldquo帝國主義&rdquo的存在，也使他們看到了與之并存于商業都會上海的工人們的悲慘狀況。
随着大多數作家的同情逐漸左傾，一個政治化的過程被調動起來。
大多數文學史專家都認為，五卅事件标志着一個至關重要的轉折點。
用成仿吾的值得記憶的話來說，中國現代文學從&ldquo文學革命&rdquo走向了&ldquo革命文學&rdquo。
在五卅事件發生的前幾年，已有少數人摸索着試圖将文學與政治和革命聯系起來。
1923年，成立不久的中國共産黨的一些黨員，著名的有鄧中夏和恽代英，在他們的期刊《中國青年》上，主張應當把文學作為喚醒民衆革命意識的武器。
[2]在1924年和1925年，一個剛從俄國回來的年輕共産黨作家蔣光慈發表了兩篇文章&mdash&mdash《無産階級革命與文化》和《現代中國社會與革命文學》。
郭沫若和郁達夫兩人在1923年發表的文章中，都使用了&ldquo普羅精神&rdquo和&ldquo階級鬥争&rdquo這樣的名詞。
1925年，魯迅主持由北京未名社出版的題為《蘇俄文藝論戰》的譯文，而且此後即熱情追随蘇維埃文學政策的迅速變革。
然而，這些孤立的探索沒有引起多大騷動，隻有五卅事件的沖擊才把文學和革命的争論帶到前沿。
創造社成員，尤其是郭沫若，再次倡導左的傾向。
郭自稱是在1924年讀到日本馬克思主義者河上肇的一本書後，改信馬克思主義的。
1926年，他撰寫了現在被認作革命文學運動宣言的作品：一篇帶有傾向性的，論證不周并富有感情色彩的題為《革命與文學》的文章。
郭概括地把革命說成是被壓迫階級在各個不同曆史時期對壓迫者的反抗。
他得出了一個武斷的結論，&ldquo凡是新的總就是好的，凡是革命的總就是合乎人類的要求，并合乎社會構成的基調的&rdquo。
他由此認為好的文學應當是革命的，真正的文學隻由革命的文學組成，而且&ldquo文學的内容跟從革命的變化&rdquo。
郭相信革命激發人類最強烈的情感，而它的失敗成為崇高的悲劇，于個人和集體莫不如此。
因此，一個革命的時期必然是&ldquo一個文學的黃金時代&rdquo。
文學和革命從不對立；相反，它們常常彙合在一起。
事實上，文學可以成為&ldquo革命的先鋒&rdquo[3]。
郭撰寫該文于國共統一戰線的&ldquo革命&rdquo司令部廣州，北伐即将從這裡出師。
郭即将參加北伐，這标志着文人首次介入政治活動。
那篇文章的誇張言辭清楚地顯示了他的滿腔熱忱。
郭沒有提到馬克思主義理論，他似乎急于表明他扮演轉向革命的文藝知識分子的新角色是勝任的。
郭的奔放也為他的創造社同人所共有。
例如，成仿吾在他著名的文章《從文學革命到革命文學》中對郭的情緒産生共鳴，并且大量運用新學到的術語進一步論證說，甚至創造社成員早期的浪漫主義，也表達了小資産階級&ldquo革命知識分子&rdquo反對&ldquo布爾喬亞&rdquo的特征。
成急忙補充說，但是時代變了，他們的階級即将被&ldquo奧伏赫變&rdquo（揚棄），他們的&ldquo意德沃羅基&rdquo（意識形态）已不再有用。
成的結論是，&ldquo我們如果還挑起革命的&lsquo印貼利更追亞&rsquo（即知識分子&mdash&mdash譯者）的責任起來，我們還得再把自己否定一遍（否定的否定），我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的[文學]媒質接近農工大衆的用語，我們要以農工大衆為我們的對象&rdquo[4]。
成所賣弄的口号大概是他的同事們完全不能理解的，更不用說其他作家和大衆了。
但是，成卻以其竭力造作的方式，想到了不久以後發生的左翼論戰中的某些核心問題。
在1927年，這類空洞的口号隻能引起魯迅的憤怒。
他對廣州局勢的現實估計，使他确信以前這些浪漫主義者的革命樂觀主義是早熟的。
魯迅評論說，與俄國相比，中國并不在革命的陣痛之中；而且他借用托洛茨基的話論證說，在真正的革命時期不會有文學。
當前急需的與其說是&ldquo革命文學&rdquo，不如說是&ldquo革命的人&rdquo&mdash&mdash急需的是槍炮的威力，而不是軟弱的筆。
但在1927年4月，國民黨的&ldquo革命的人&rdquo使魯迅感到幻滅。
他們在上海和廣州屠殺共産黨人和其他同情者，這粉碎了魯迅對可能的&ldquo革命&rdquo所抱的任何殘餘希望。
從1928年到1930年，魯迅卷入了與創造社和太陽社一群年輕革命作家的幾次激烈論戰，後者已取代老的創造社成員，成為左翼的主要理論家。
魯迅首先針對其論敵的純宣傳，為文學的内在價值辯護。
&ldquo好的文藝作品&rdquo，他在1927年論述說，&ldquo向來多是不受别人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先挂起一個題目，做起文章來，那又何異于八股？&rdquo[5]他來到上海，就譏諷那些在&ldquo革命咖啡館&rdquo裡的左傾反對者們的空洞&ldquo廣告&rdquo。
他指責雜亂無章的術語&mdash&mdash他們對自己的革命口号如此陶醉，以緻&ldquo視野迷蒙&rdquo，他的反對者們反駁說他的批評本身才是&ldquo迷蒙的&rdquo，他像上了年紀的唐·吉诃德笨拙地在同風車搏鬥。
他的年輕的反對者們，除稱他為一個&ldquo閑暇，閑暇，第三個閑暇&rdquo的老人（影射他的一本雜文集的标題《三閑集》）外，還因此給他貼上&ldquoDon魯迅&rdquo的标簽。
這一大堆辛辣的隐喻和謾罵在論戰中形成大吵大鬧，而論戰也觸及比較本質的論點。
這些革命作家的基本信條可以總結如下：（1）&mdash切文學都以階級為基礎，并取決于階級；（2）一切文學都是宣傳的武器（引自厄普頓·辛克萊的一句被人濫用的警句）；（3）文學批評必須根據唯物主義（後者必須用馬克思主義經濟學的觀點加以闡釋）；（4）革命文學應當是普羅文學；即應當為工人階級而寫，為工人階級所寫。
但在目前，它隻能由小資産階級知識分子去寫。
決定因素是&ldquo立場&rdquo或&ldquo觀點&rdquo。
如果一個作家采取了無産階級的立場和觀點，事實上他還是能夠創作出普羅文學的。
[6]
中共史學家們後來承認這些戒律隻不過是教條主義的公式。
這些信條盡管粗陋和簡單，卻代表了錢杏邨（阿英）、李初梨和朱鏡我等自封為馬克思主義者的年輕一代的魯莽激進主義的企圖，他們想把盤踞文壇的老一代作家擠出去。
他們既試圖确定新的文學取向，也想為五四文學從政治上重新定向，并為日後指導和發展文學創作提供理論框架。
可以理解，這種将激進的正統觀念強加于人的做法，對這樣一個桀骜不馴而且本身就是青年領袖的魯迅來說，是不能忍受的。
魯迅的反駁圍繞他的論敵的百談不厭的自我陶醉的主題。
這些革命作家并未大膽抨擊1927年後國民黨反動的現實，魯迅辯論道，他們依然心滿意足地被套在空洞的&ldquo革命&rdquo理論之中。
他們自以為是的姿态，隻不過顯示了&ldquo一副兇狠醜陋的極左觀點的面孔&rdquo，這掩蓋了他們對中國社會的無知。
魯迅首先批評了他們的信條過于簡單。
他把辛克萊的話倒轉過來，他在1928年辯論說，雖然所有文學都是宣傳，但并非所有宣傳都是文學，當然這些革命作家的作品也不是文學。
魯迅并不否定文學的階級屬性，但他對其論敵以無産階級代言人自居深表懷疑。
他認為少數幾個坐在上海咖啡館裡的安樂椅哲學家創造的那種&ldquo普羅文學&rdquo，肯定不能反映工人階級的要求。
魯迅不無譏諷地說：
上海的文界今年是恭迎無産階級文學使者，沸沸揚揚，說是要來了。
問問黃包車夫，車夫說并未派遣。
&hellip&hellip于是隻好在大屋子裡尋，在客店裡尋，在洋人家裡尋，在書鋪子裡尋，在咖啡館裡尋&hellip&hellip[7]
魯迅的看法是清楚的，城市知識分子處于無憂無慮的資産階級生活環境之中，同工人階級的生活沒有聯系，要他們采取無産階級的立場是荒謬的。
茅盾也持有這種看法。
他的三部曲《蝕》受到激進的左派批評，認為他從錯誤立場展示了一幅錯誤的階級的&ldquo病态&rdquo畫像。
茅盾描寫的是小資産階級知識分子對理想主義的追求，他們後來的彷徨，在北伐的&ldquo革命&rdquo曆程中最終的幻滅。
茅盾在《讀〈倪煥之〉》一文中，維護葉紹鈞的這部現實主義的小說和他自己的作品，認為一部反映小資産階級&ldquo落後&rdquo分子生活中陰暗面的文學作品，依然能夠對左派的事業做出積極的貢獻。
茅盾補充說：&ldquo這一類的黑暗描寫，就感動或教育而言，可能要比那些非真實的、空想的、樂觀的描寫要深刻得多哩！&rdquo[8]
魯迅的論述中含蓄的但在茅盾筆下顯露的論點，是至關重要的對象問題。
誰是新文學的讀者？茅盾在1928年寫的《從牯嶺到東京》的長文中，承認過去六七年間的中國現代文學，僅為受過教育的青年提供了閱讀的材料，并且指出近來&ldquo革命文學&rdquo的讀者面甚至更為狹窄。
至于勞動大衆，他們不可能理解&ldquo革命文學&rdquo，即使給他們講，他們也不願意聽。
茅盾希望與其保護無産階級，還不如去擴大既作為讀者，又作為題材的小資産階級的範圍。
所以現在為&ldquo新文藝&rdquo&mdash&mdash或是勇敢點說，&ldquo革命文藝&rdquo的前途計，第一要務在使它從青年學生中間出來走入小資産階級群衆，在這小資産階級群衆中植立了腳跟。
而要達到此點，應該先把題材轉移到小商人，中小農，等等的生活。
不要太多的新名詞，不要歐化的句法，不要新思想的說教似的宣傳，隻要質樸有力的抓住了小資産階級生活的核心的描寫！[9]
茅盾在30年代早期的長篇小說《子夜》以及短篇三部曲&mdash&mdash《春蠶》《秋收》和《殘冬》中，确實奉行了這個信條。
在他的小說的畫面上，出現了城市和鄉村的各式各樣的小資産階級人物。
相反，革命作家們隻拿出了一部貧乏粗糙的&ldquo普羅文學&rdquo集，主要是蔣光慈的作品。
茅盾和魯迅深刻揭露了年輕激進派膚淺的論點。
茅盾的小說和魯迅的雜文，顯示了批判現實主義的活力。
但是他們并沒有提出另外一種與激進派的革命文學準則針鋒相對的理論。
茅盾已經是一名共産黨員了，他與他的同志們的差異，僅在于他對革命前途的估計比較陰郁。
魯迅在廣州的經曆打消了他對國民黨革命潛力的幻想。
南京新政府統治下的環境，進一步加強了他的對立情緒，特别是在包括柔石在内的他的追随者五名青年左翼作家，被當作22名共産黨領導人中的一部分，于1931年2月7日在上海郊外的龍華遭到處決之後（參見本書有關章節）。
魯迅對于這場慘劇深感震驚，比以往任何時候更感受到&ldquo白色恐怖&rdquo下的迫害。
政治上的迫切需要，就這樣促使他與左派的論敵找到了共同點。
此外，為看準激進派論點的弱點，魯迅覺得有必要鑽研馬克思主義的美學原理。
從1928年到1930年，他開始閱讀和翻譯普列漢諾夫和盧那察爾斯基的著作。
自我教育，使他逐漸改變先前關于文學本質上與政治無關的觀點。
他現在相信對現狀表示不滿的文學，能對現政權起破壞作用，而且确實可以被稱為&ldquo革命的&rdquo[10]。
到1930年，魯迅實際上已接受了青年激進派的基本信條，盡管在表達上自有其精微之處。
他總結說，恰恰由于革命受到挫折，才不得不創作革命文學；作家和工人在共同的&ldquo苦難&rdquo中聯合起來。
遭受壓迫的同樣經曆形成了共同的紐帶，使這種文學&ldquo屬于革命的勞苦大衆&rdquo，因此是無産階級的文學。
[11]魯迅與他的激進派論敵的和解，并不一定意味他在辯論中被争取過來；因為像他那樣一個性格倔強和有遠見卓識的人，是絕不會向任何人屈服的。
相反，他必然已經意識到這些革命作家盡管一心追趕時髦，卻已捕獲了城市知識分子變化了的心态。
1926&mdash1927年間的北伐，使人們看到真正革命的前景。
這一短暫的政治樂觀時期過去後，大多數年輕的中國知識分子又一次變得與國家疏遠起來。
蔣介石領導的南京新政府，不是通過适應或者勸說去争取文藝界的知識分子，它隻表示出不信任，随後是30年代初期的檢查制度與迫害。
同情國民黨的自由派人士蔣夢麟後來說，政府已經&ldquo同廣大的群衆失去了聯系，它對于社會上的不滿情緒沒有一個深刻或者清楚的認識&rdquo。
[12]另一方面，共産黨利用了這種不斷增長的情緒，并以高超的組織才能，努力将這些浮躁的城市作家集合到它的旗幟之下；這就為30年代主宰文壇的左派統一戰線提供了舞台。
左翼作家聯盟與關于文學的論戰
1930年3月2日，大約40名作家（最初參加的盟員有50餘名）在上海集會創立了左翼作家聯盟。
2月16日，在這次有重要意義的集會兩周前，由魯迅和夏衍（沈端先）邀請進行了初步讨論，以組織負責創立左聯的籌備委員會。
雖然魯迅一直被認為起了領導作用，但真正的倡議可能來自中國共産黨，通過被專門指派擔任此項任務的代理人夏衍提出的。
[13]在李立三的領導下，中共曾于1929年底和1930年初開始執行一項總體規劃，在大城市創建一系列文化&ldquo陣線組織&rdquo，以吸引像魯迅這樣同情革命的同路人。
[14]除左翼作家聯盟外，還成立了若幹類似的團體&mdash&mdash囊括了從戲劇、電影、美術、詩歌到社會科學、教育、新聞和世界語等各個領域。
這些團體都歸附在&ldquo左翼文化總同盟&rdquo的大旗之下，雖然活動的中心仍是左翼作家聯盟。
[15]
左聯的領導名義上是有七名常務委員的執行委員會，這七名常委是夏衍、洪靈菲（兩人都是負責文化工作的黨員）、馮乃超、錢杏邨（太陽社成員，昔日魯迅的論敵）、田漢（著名的劇作家）、鄭伯奇（創造社的創立人之一）和魯迅。
雖然魯迅有幸緻開幕詞，但在左聯的權力機構中，他顯然被昔日的論敵和黨的活動家孤立了。
左聯的書記職務先後由馮乃超、陽翰笙和周揚三位黨員擔任（後兩人與夏衍和田漢後來成為&ldquo四條漢子&rdquo惡毒幫派）。
在1936年&ldquo兩個口号&rdquo之争中，魯迅曾着意攻擊他們。
可以推斷，初期的欣喜過後，魯迅隻當了一個有名無實的領袖，既無權力，與黨的活動分子的關系也不友好。
左聯的兩份正式文件&mdash&mdash在成立大會上通過的《文學的理論綱領》，由左聯執委會起草的題為《中國無産階級革命文學的新任務》的長篇文告，同魯迅含糊不清的開幕詞一樣，都沒有切中要害。
《綱領》号召左聯成員&ldquo站在無産階級的解放鬥争的戰線上&rdquo，&ldquo援助和從事無産階級藝術的産生&rdquo。
但它對無産階級文學既沒有确定其含義，也沒有确定其範圍。
文告中提出了三條關于寫作的指令：第一，左聯作家必須&ldquo注意中國現實社會生活中廣大的題材&rdquo，尤其是那些直接與革命目标有關的題材；第二，左聯作家必須&ldquo從無産階級的觀點，從無産階級的世界觀，來觀察，來描寫&rdquo；第三，他們的文學形式&ldquo必須簡明易解，必須用工人農民聽得懂以及他們接近的語言文字；在必要時容許使用方言&rdquo[16]。
除第三條指令外，這個文件再次沒有把無産階級文學，或革命文學，完全限定在工農兵的框架内，像毛後來在延安文藝座談會上的講話中所做的那樣。
它提倡文學的&ldquo大衆化&rdquo&mdash&mdash大概反映了瞿秋白的意見，但争論限于語言。
如共産黨學者劉绶松曾指出的那樣，這兩份文件未能給左翼文學提供真正的無産階級的推力。
[17]文件将左聯的立場、組織和任務，解釋為首先是文學先鋒和宣傳機器，振興真正的無産階級文學居于次要地位。
這樣，在左聯屢遭政府查禁的為數衆多的出版物中，出現了教條主義的批評有餘，而有新意的好作品不足的現象。
左聯強調思想正确，組織嚴密，但并不強調文學的創新；就這點而言，它與蘇俄的拉普相似。
它試圖确定一個與所有其他思想信仰的&ldquo他們&rdquo相對立的&ldquo我們&rdquo群體。
[18]而且像拉普一樣&mdash&mdash有些左聯成員與它有直接的理智上的聯系，左聯十分活躍，但不是在提拔新的無産階級人才上，而是在挑起意識形态的論戰上。
左聯七年的曆史，充滿了針對各種各樣&ldquo敵人&rdquo的連續不斷的論争。
從魯迅與自由派新月社的論戰開始，左聯接連與&ldquo民族主義文學&rdquo的保守派倡導者們，與傾向左派的&ldquo第三種人&rdquo作家們，最後又在關于&ldquo大衆語&rdquo的争論以及與1936年左聯突然解散有關的著名的&ldquo兩個口号&rdquo的争論中，與自己的某些成員展開了鬥争。
序幕：魯迅與新月派的較量
左翼聯盟最難對付的敵人起初不是來自右翼&mdash&mdash國民黨政府從未把力量集中在文學領域，而是來自中間派。
甚至在左聯建立前，組成創造社和太陽社多數的留學日本的文人，一直與新月社周圍的英、美派不和。
由于新月社的一些成員與陳源以及在20年代早期與魯迅筆戰的《現代評論》派過從甚密，甚至在新月派的理論家梁實秋向無産階級文學首次發難前，這些&ldquo紳士&rdquo學者和作家就受到仇視。
個性和個人背景，就這樣對意識形态上的重大分歧起了火上澆油的作用。
1928年3月《新月》雜志創刊時，特載了一篇據推斷是徐志摩執筆的長達八頁的宣言，提出該雜志的兩條指導原則是&ldquo健康&rdquo與&ldquo尊嚴&rdquo。
徐用這兩個無定向的口号，以其熱情洋溢的文風向文壇所有的&ldquo細菌&rdquo宣戰，他把細菌分為13種之多：感傷派、頹廢派、唯美派、功利派、訓世派、攻擊派、偏激派、纖巧派、淫穢派、熱狂派、稗販派、标語派和&ldquo主義派&rdquo。
顯然，這些&ldquo派&rdquo或明或暗地指創造社和太陽社的革命作家。
他們立即起來反擊，稱徐志摩為&ldquo小醜&rdquo，胡适為&ldquo妥協的唯心論者&rdquo，新月派是為資産階級服務的一夥虛僞的買辦&ldquo紳士&rdquo[19]。
劃分兩個陣營的本質上的争論點，比單純的謾罵更加根深蒂固。
《新月》成立伊始，就推出另一套構成威脅的文學理論。
如其主要發言人梁實秋所說的那樣（盡管梁後來宣稱他沒有得到同事們的支持）；[20]這一理論提出了人們熟悉的英美的文學自律的觀念&mdash&mdash文學刻畫的是&ldquo固定的普遍的人性&rdquo，有創造性的作品總是個體（用梁的話說，是&ldquo貴族式的士紳&rdquo）的産物，并且隻能以自身的内在價值對它作出評判，而無需考慮曆史時期、環境或者階級。
此外，梁實秋顯然以他最崇拜的西方文學的&ldquo教師&rdquo歐文·白璧德[21]（梁留學哈佛時曾師從他）為榜樣。
他從白璧德那裡學到了對盧梭的不信任，對混亂的鄙棄和對理性與紀律的偏愛，梁追溯這種思想到馬修·阿諾德；[22]梁認為在中國文壇充滿混亂的這段時間裡，最急需的莫過于執著追求廣泛的情趣和崇高的标準。
從梁這段時間發表的各種文章可以看出，他雄心勃勃地想成為中國的薩缪爾·約翰遜[23]博士&mdash&mdash一個文學情趣的仲裁者和阿諾德所稱的評論家。
當然，在現代中國，将文學批評當作學術規範的做法是不存在的，而任何模仿F.R.利維斯[24]或者埃德蒙德·威爾遜[25]（大緻是梁的同時代人）之類人物的企圖注定要失敗。
在魯迅眼裡，梁實秋也确實是一棵特别棘手的荊棘，也許因為這位上海文壇的老前輩，感到梁的雄心是對其地位的挑戰，而且他在某種程度上還對梁在西方文學上的造詣有點妒嫉。
左聯組建以前，魯迅已經同梁打過幾次筆墨官司。
誘因是1929年梁刊登在《新月》上的兩篇應時文章，《文學是有階級性的嗎？》和《論魯迅先生的硬譯》。
梁在其中發揮了以前的一篇文章《文學與革命》（1928年）中提出的論點，并堅持認為無論革命還是階級&mdash&mdash兩者皆非文學所固有，都不能作為文學批評的準則。
關于無産階級文學問題，梁斷言&ldquo大衆文學&rdquo這個名詞本身就是一個矛盾，因為文學從來就是少數有才能的人的創造。
梁辯駁說，真正的文學是超階級的；其真正的主宰是&ldquo基本人性&rdquo&mdash&mdash愛、憎、憐憫、恐懼、死亡，它們不局限于任何階級。
梁實秋進一步從魯迅翻譯的普列漢諾夫和盧那察爾斯基的著作中找到毛病。
魯迅有意識地按日文轉譯本直譯，他的翻譯是&ldquo硬&rdquo譯，而梁則覺得難以理解。
最後，梁認為不論魯迅在譯文上花費了多大氣力，文學創作的意識形态對于質量而言仍是次要的，&ldquo我們不要看廣告，我們要看貨色&rdquo[26]。
魯迅的題為《&ldquo硬譯&rdquo與&ldquo文學的階級性&rdquo》的反駁文章，是他所寫過的最長的文章之一。
顯而易見，梁擊中了痛處，因為公然诋毀他煞費苦心努力介紹蘇聯馬克思主義美學經典作品，這是魯迅難以忍受的。
這篇長文的語氣大體上是相當合理的，有幾個段落還帶有強烈的人道主義的情感。
他不同意梁關于文學無階級性的觀點，這不僅基于他剛從普列漢諾夫那裡獲得的理論，而且出自對下層階級的同情心。
魯迅辯駁說，梁不明白他的文學自律立場本身，恰恰就是其資産階級背景的反映。
至于文學作品中刻畫的&ldquo人性&rdquo，一個貧窮饑餓的農民會有足夠的閑暇為愛美去種花嗎？&ldquo煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛&rdquo？欣賞文學是一種特權，但是窮人的身體狀況和沒有文化使他們無法享受這種特權。
魯迅也承認，遺憾的是無産階級文學迄今還沒有許多高質量的&ldquo貨色&rdquo。
但是要求無産階級立即拿出産品，是一種帶有&ldquo布爾喬亞的惡意&rdquo的舉動。
魯迅可能已經顯示出他對馬克思主義美學掌握不夠深透的弱點（他維護階級觀點還停留在初級階段&mdash&mdash是一種笃信的舉動，而非學術上的論證），但他的誠實和仁厚彌補了這一不足而有餘。
他就翻譯所作的辯解尤其如此。
他解釋說，&ldquo硬&rdquo譯是由于他自己語言上的欠缺，因為他必須忠實于自己和讀者。
此外，由于翻譯普列漢諾夫和盧那察爾斯基的工作對左傾的批評者們和他自己是一種檢驗，看他們是否犯了理論錯誤，所以魯迅不得不忠實于原文。
&ldquo打着我所不佩服的批評家的傷處了的時候，我就一笑；打着我的傷處了的時候，我就忍痛，卻決不肯有所增減，這也是始終&lsquo硬譯&rsquo的一個原因。
&rdquo[27]
魯迅的文章寫于1930年的早些時候（大概在左聯組建之前不久），那時他已打算與他左傾論敵結為同盟了。
由這篇文章可以看出，當時魯迅的筆鋒既不像往昔，也不像後來那樣尖刻。
它也很不像1931年和1932年的著作那樣武斷，因為他同意梁的觀點：宣傳不是文學，而過去的左派口号也不成其為真正的無産階級文學。
但是，這篇文章畢竟表明了他對左派事業在感情上的認同。
他同梁實秋及新月派的論争，并不代表馬克思主義者對自由派文學理論無可争議的一場勝利。
然而，他在其他方面确實獲勝了。
危機和奉獻的時期，大肆鼓吹文學的中立性可能被看作&mdash&mdash尤其在左派眼裡，既不合時宜，又是&ldquo象牙塔式&rdquo的。
因此，在共産黨的文學史中，新月派被視為一夥大壞蛋，他們&ldquo敗&rdquo在魯迅面前被當作左聯的一大勝利。
&ldquo民族主義文學&rdquo問題
與新月社的自由主義批評家們相比，左聯創建僅三個月後，出現于1930年6月所謂&ldquo民族主義文學&rdquo的倡導者們，王平陵、黃震遐等，在意識形态和組織力量方面都要軟弱一些。
顯然，是一夥與國民黨有緊密聯系的文人，作為一種反左聯的手段而策劃的。
但是他們的口号帶有泰納[28]的&ldquo民族、環境和時間&rdquo理論的味道，這些口号十分模糊，因為它倡導一種反映&ldquo民族精神和意識&rdquo的文學來代替左派的階級觀點。
來自台灣的學者承認，這個派别對左派的批評主要是人身攻擊，而且它的成員沒有一位在文壇上博得聲望或尊敬。
[29]他們的創作甚至比左派還要少。
但是這個派别的主要弱點，在于他們的親國民黨立場，與文學界知識分子的批判性格背道而馳。
30年代早期，一個有良心的文人去做政府的傳聲筒，幾乎是不可想象的。
因此&ldquo民族主義文學&rdquo的提倡者們，自其開始之時起就注定要失敗。
但是這場小小的論争，恰好誘發了中國現代文學史上最引人入勝的一場大論戰&mdash&mdash文學上關于&ldquo自由人&rdquo或&ldquo第三種人&rdquo的争端。
&ldquo自由人&rdquo以及&ldquo第三種人&rdquo問題
1931年9月，一位年輕的學者胡秋原，發表了一篇抨擊&ldquo民族主義文學&rdquo的文章。
他的中心論點之一，是文學決不應堕落為政治的&ldquo留聲機&rdquo。
胡的論斷恰恰觸動了左派立場的核心，而且立刻被認作是對左聯的攻擊。
胡與左聯的主要理論家之間，旋即發生了一系列的論争。
胡秋原曾留學日本，在那裡學得相當多的馬克思主義知識，而且撰寫了一本大部頭的關于普列漢諾夫及其文藝理論的書，于1932年出版。
左聯的作家們大概不了解胡的背景，而将其觀點作為新月派自由主義的又一變種來對待。
令他們吃驚的是，胡證明自己是一個自由派馬克思主義者，他對馬克思主義學說的掌握超過他的左聯論敵。
胡根據普列漢諾夫、托洛茨基、沃隆斯基[30]以及其他蘇聯理論家的著作論證說，盡管文學有階級基礎，但不能讓文學創作服從于在馬克思主義經濟或政治論述中找到的同樣規律。
在胡看來，文學是通過美學的角度來反映生活的複雜性和多樣性的。
針對那些左派論敵，尤其是錢杏邨和太陽社其他成員的機械觀點，胡秋原強烈地做出了反應：他從馬克思主義的經典著作中引述了一連串的根據，來顯示文學批評的功能是&ldquo客觀地&rdquo理解文學，而不是對文學創作指手畫腳。
換句話說，文學有其自身的價值，它能有益于革命，特别是好的文學（從而胡承認可能有好的無産階級文學）。
但他覺得，文學創作絕不能被當作政治&ldquo之下&rdquo的某種東西。
依照胡的意思，作為一個&ldquo自由人&rdquo并不一定意味反馬克思主義，或者如梁實秋所想象的那樣，與政治無關；它僅僅指多少有些書卷氣的學者的&ldquo一種态度&rdquo。
這樣的人以十分嚴肅的态度來接受馬克思主義理論，但反對那種&ldquo遵照現行政策或者黨的領導的迫切需要來判斷一切&rdquo[31]的傾向。
胡秋原對左聯壟斷左翼文學的指責，在1932年得到對左翼事業不無同情的蘇汶（戴克崇）的共鳴；他對政治需要過分&ldquo侵略&rdquo文學表達了類似的關注。
依照蘇汶的原意，&ldquo第三種人&rdquo指被馬克思主義的兩種倡導者&mdash&mdash胡秋原的&ldquo自由人&rdquo與&ldquo不自由的、有黨派的&rdquo左聯&mdash&mdash在中間或者抛在後面的那些作家。
一個好的作家，無論多麼同情革命，不能隻按左聯理論家們的指令去寫作。
在蘇汶看來，文學不隻是一種政治武器，盡管他承認需要這樣的武器。
蘇汶聲明說，&ldquo我當然不反對文學作品有政治目的，但我反對因這政治目的而犧牲真實&rdquo。
一個作家必須誠實地反映他看到的生活。
&ldquo我們要求真實的文學，更甚于那種隻在目前對某種政治目的有利的文學&rdquo[32]。
于是，蘇汶争辯說，在國民黨對文學的壓制與左聯對文學的指令之間，多數作家幾乎不由自主地淪為&ldquo第三種人&rdquo。
在左聯的反駁中，最有說服力的論證是由瞿秋白提出的。
他（用筆名易嘉）在一篇長文中，批評胡秋原與蘇汶沒有認識到文學的階級基礎這一馬克思主義的基本原理。
依照瞿的判斷，胡秋原過分強調了文學作為形象的美學探索與生活的消極反映的功能。
他認為胡的弱點源出于普列漢諾夫。
後者曾因其&ldquo唯心論&rdquo傾向在蘇聯遭到批判。
在瞿看來，文學創作絕不能脫離作者的社會經濟背景，而且必須發揮其政治功能。
對身臨殊死鬥争的中國無産階級來說，文學隻能是反抗壓迫者的武器。
瞿斷言說，&ldquo當無産階級公開地要求文藝的鬥争工具的時候，誰要出來大叫&lsquo勿侵略文藝&rsquo，誰就無意之中做了僞善的資産階級的藝術至上派的&lsquo留聲機&rsquo&rdquo[33]。
在階級鬥争的時期裡，不可能有&ldquo中間地帶&rdquo。
當肯定階級決定論和投入鬥争的必要性時，無論魯迅還是瞿秋白都沒有打算把左聯說成一貫正确。
他們坦率地承認在左聯的少數成員中間，尤其是錢杏邨，幼稚的左派觀點和機械論的解釋是愚蠢的。
但是瞿申辯說，盡管他們有缺點，這些充滿激情的成員是真誠地朝着革命理論和實踐摸索前進的。
而胡與蘇則相反，他們無視政治現實，隻是騎牆觀望。
與指向其他論敵的猛烈反擊相比，這是溫和的回答。
這種&ldquo軟&rdquo姿态應當如何解釋呢？在常常是連篇累牍的交換理論差異點的文章背後，也許可以找到線索。
胡秋原和蘇汶兩人顯然不屬任何文學或政治團體的論述，提出了中國左翼文學中兩個重要的新問題（雖然胡顯然熟悉它們在蘇聯的先例），即&ldquo黨性&rdquo原則或黨對文學的指導原則，以及&ldquo同路人&rdquo&mdash&mdash那些同情左派事業，但未加入左聯或中共的作家們的問題。
這兩個問題被左聯自身功能的定義混合了。
一方面，左聯的建立意味着為革命文學提供一個統一的方向。
因為它的領導層主要由共産黨員構成，這就為黨對文學的支配和控制鋪平了道路。
然而，30年代初的中共在組織上軟弱，而且為派系鬥争所困擾；它無法推行某種始終如一的黨性。
另一方面，左聯是為左翼作家及其同情者提供一個廣泛的陣線而創立的。
這樣，從黨的活動立場看，左聯是一個吸引&ldquo同路人&rdquo的陣線組織，吸引那些既非國民黨的追随者，也非共産黨的追随者的&ldquo第三種人&rdquo作家；但無論如何，他們同情&ldquo無産階級文學&rdquo甚于&ldquo民族主義文學&rdquo。
無論胡秋原還是蘇汶，同以前的魯迅一樣，都可以羅緻為同路人。
而且據胡說，确實有人試圖引誘他加入左翼陣營。
[34]
看瞿秋白和馮雪峰（用筆名洛揚和何丹林）在這場論争的總結性文章中（這些文章顯然代表左聯多數成員的意見）如何解決這兩個論點，是饒有趣味的。
瞿在文章裡提到的黨性原則，是列甯在《黨的組織和黨的文學》中首次提出的。
列甯寫道，黨性&ldquo自然地應當貫徹在革命文學與無産階級文學的創作，尤其是文學批評上&rdquo。
但瞿做了一個重要的限定，他覺得問題在于黨性&ldquo是否能正确&rdquo地得到貫徹。
瞿補充說，即使把它應用于左聯的作家們身上，也不應&ldquo強加于人，而應加以讨論、研究和學習&rdquo。
至于非左聯作家，隻要求他們&ldquo承認&rdquo這個原則。
瞿還進一步為左聯内部的創作自由辯護。
他解釋說，&ldquo指導路線&rdquo隻提出某些&ldquo總的方向&rdquo，并不構成&ldquo命令&rdquo[35]。
事實上，貫穿左聯的曆史，無産階級文學的正确形式和内容曾經反複讨論和争辯，但從未強制推行。
關于對同路人的政策問題，瞿秋白摒棄了那種過激的觀點（&ldquo如果你不是我們同行，你就是個反革命&rdquo），認為它是武斷的和感情用事&mdash&mdash也許間接指激進的青年左派分子和周揚。
最後，馮雪峰發表罷戰言和的聲明。
馮雪峰在其長文的結尾用有高度傾向性的語言，表達了他對&ldquo第三種人&rdquo所做的如下新定義：
第三種文學，如果是&ldquo反對舊時代，反對舊社會&rdquo，雖不是取着無産階級的立場，但決非反革命的文學，那麼，這種文學也早已對于革命有利，早已并非中立，不必立着第三種文學的名稱了。
[36]
馮雪峰的和解聲明，在這場客客氣氣的辯論的末尾顯然滿足了兩位挑戰者&mdash&mdash他們後來認為，他們的戰鬥取得了勝利，左聯被迫承認有一定的失誤，并且降低了意識形态方面的刺耳的調門。
[37]但是論力量和影響，&ldquo第三種人&rdquo顯然不是左聯的對手。
胡秋原與蘇汶都不是多産作家，此後不久他們就從文壇銷聲匿迹了。
1932年以後，左聯在意識形态上的支配地位沒有遇到重大挑戰。
有相當數量的文人環繞在林語堂的三種流行的雜志周圍&mdash&