mdash《論語》《人間世》和《宇宙風》，而且有意&ldquo不談政治&rdquo，強調幽默和諷刺，當然他們對左聯在意識形态上的權威不構成威脅。
魯迅對他們的攻擊是有節制的，也許由于他對&ldquo分道揚镳的兄弟&rdquo周作人，甚至對往日的友人和以前的雇主林語堂心腸有點軟。
其他非左聯的作家，如《現代》雜志派保持中立的立場，雖然他們仍接受左派的稿件和建議。
接着發生的關于&ldquo大衆語&rdquo和&ldquo國防文學&rdquo的論争，基本上是從左翼陣線内部發生的，而且後者幾乎以意識形态上的統一而告終。
關于&ldquo大衆話&rdquo和&ldquo拉丁化&rdquo的論争
&ldquo大衆話&rdquo或者&ldquo大衆語&rdquo的問題，首先是30年代最傑出的左翼理論家瞿秋白于1932年提出的。
[38]瞿對于語言的關心，與他對馬克思主義文學的信念是分不開的；由于無産階級文學是為大衆的文學，瞿順理成章地認為它必須為大衆所理解。
按照瞿的觀點，新文學中所用的&ldquo五四&rdquo式白話，已經成為充滿外國名詞、歐化句法、日文詞組和文言殘餘為特征的新的上流社會用語。
簡言之，它是一種被脫離大衆的城市知識分子壟斷的語言。
瞿因此号召進行一場新的&ldquo文學革命&rdquo，這次由正在崛起的無産階級領導，對準三個靶子，即殘留的文言，&ldquo五四&rdquo式的白話（瞿稱之為新文言）以及傳統的民間小說之中的舊白話。
從這次二次革命中出現的，會是一種反映民衆活語言的新的大衆話。
瞿憑着他對馬克思主義的偏好，自然地将這種新的大衆語言的原型想象為一種&ldquo普通話&rdquo的集合體，很像那些來自中國各地，并設法在現代工廠裡相互交往的城市工人所講的語言。
[39]
茅盾針對瞿的想法寫了一篇批評文章。
他指出城市工人的語言并不一緻，例如，上海大衆的語言自然是以上海方言為基礎的，其他城市裡的&ldquo普通話&rdquo則因地區而迥異。
在茅盾看來，不存在全國性的&ldquo普通話&rdquo這種事物。
茅盾進一步為&ldquo五四&rdquo式的白話辯護，認為它仍有生命力，盡管需要簡化和非歐化。
茅盾認為緊迫的任務是革新現代白話，并利用方言使它豐富起來。
[40]于是，在茅盾為維護現代白話的現實主義觀點，與瞿秋白關于普通話的激進觀點之間，争論于1934年再度開始，使左翼陣營根據瞿的總前提分成兩種不同的、但并非相互排斥的立場。
有的人主張為了确立一種新的大衆的共同語言，必須完全摒棄上流社會的白話；另一些人對通行的語言持肯定态度，但仍然希望對白話進行挽救。
在達成摒棄白話中的糟粕并保留其精華的妥協解決辦法後，這場論争很快轉移到是否需要拉丁化的讨論上。
瞿秋白承認，他想象中的那種普通話仍然處于形成過程之中，然而他堅持這種普通話絕對不能被禁锢在文字形式之中。
漢字複雜難學，而且也不足以将擁有豐富多彩、生動的通行口頭語記錄下來。
另一些評論家指出，書面的白話是北京方言的表達手段，如同先前的國語羅馬字一樣。
魯迅和其他一些人認為，新的語音體系應當更為簡單，而且不要四聲的标記。
這種新的拉丁化漢語的體系，大概曾由兩位俄國漢學家兼語言學家對蘇聯遠東濱海省的中國居民試驗過。
這種體系将是普通話的字母文本，它将完全取代許多世紀以來的書面表意文字。
[41]瞿秋白和魯迅兩人在承認地區性差異的同時，都相信掌握這種語音系統仍将比掌握書寫的漢字容易得多。
這種天真的烏托邦式的語言理論，在20世紀30年代顯然是無法實行的，而且也從未有效地實行過。
拉丁化的文本充其量也隻是閱讀漢字的語音手段，不能替代漢字。
但是事實證明，這場語言論争的其他部分卻對毛澤東極其有用。
瞿秋白對五四文學的過激批評，為毛的延安講話打下了基礎。
瞿與毛兩人都同意無産階級文學的語言必須接近大衆的用語。
文學的&ldquo通俗化&rdquo就這樣成為1942年毛政策的一個标志；而由瞿開始的收效甚微的第二次&ldquo文學革命&rdquo，在延安經再次發動，效果大有可觀。
關于&ldquo兩個口号&rdquo之争
瞿秋白和馮雪峰在1933年晚些時候離開上海前往瑞金，左聯失去了最有影響的兩位領導，進入了一個不穩定的階段。
從1934年到1936年，左聯與中共中央機關聯系不多，由于敵人拘捕和迫害，黨的地下總部遭到破壞。
内部的分歧在新的左聯組織領導層，尤其在周揚與魯迅之間，魯迅的追随者與其他老資格作家之間加深了。
[42]1934年，胡風從日本來到上海，并于1935年在魯迅的支持下，就文學作品的原型和典型人物的解釋問題，兩次對周揚在意識形态方面的權威提出了挑戰。
但是導緻内部争吵公開化的最大事件，是左聯在1936年春為響應中共關于建立抗日民族統一戰線的宣言而突然解散。
這一重大舉措竟沒有與魯迅商量。
由于缺乏足夠的文獻，至今尚不清楚解散左聯的決定是如何作出的。
但是可以推測，這個決定是周揚一派人實施的。
他們希望組成一個更為廣泛的聯合體，用&ldquo中國文藝家協會&rdquo來取代左聯。
這個團體是在1936年6月7日正式成立的，當時左聯解散至少已有兩三個月了。
當愛國組織自發而迅速湧現時，這一明顯的拖延除表明左翼作家間的混亂外，還有一些其他的因素。
魯迅、巴金、胡風、黃源等人被邀請加入新協會，但是他們不是拒絕，就是置之不理。
不久以後，在7月1日，魯迅等人簽署了一個《中國文藝工作者宣言》，但并未建立正式組織。
左翼兩派之間的對立因此更加分明。
到1935年底，已開始出現議論反映新的政治形勢的口号的文章。
&ldquo國防文學&rdquo與&ldquo民族自衛文學&rdquo和&ldquo民族革命文學運動&rdquo等詞語，同時被提到。
&ldquo國防文學&rdquo作為統一戰線政策的正式文學口号和協會的指導原則，其決定可能是由周揚一派人作出的（不知是否得到中共領導的默許）。
[43]它的确切性可由以下兩點證明：一是它源出于蘇聯，二是毛澤東号召建立一個&ldquo國防&rdquo政府。
但是這個含義模糊的提法，立即遭到各種左翼作家的批評。
周揚認識到有必要明确定義和平息&ldquo托派分子&rdquo的反對，于1936年6月在成立協會的籌備工作結束後，代表&ldquo國防文學&rdquo作了他的第一次公開聲明。
他申斥極左派論敵思想狹隘的抽象主義，以及對日本侵略引起的新的政治形勢視而不見。
雖然他仍将城市革命文學看作1927年以來的主力，但是他又論證說&ldquo中間立場&rdquo的作家們确實擁有廣大的讀者群，并且應當把他們吸引過來共同奮鬥。
這基本上是對中共新姿态的忠實附和，與他早先反對&ldquo第三種人&rdquo作家的立場大相徑庭。
但是在急于将其口号标榜為&ldquo文學&rdquo的時候，周揚大概超出了中共的主要政治目标，&ldquo結成一個團結的知識界輿論的強大實體，迫使國民黨政府與共産黨人達成某種合作，從而抗擊日本人&rdquo[44]。
他進而規定了&ldquo國防文學&rdquo的主題和方法：他斷言，國防應當成為除漢奸以外的所有作家作品的中心主題，而且由于&ldquo主題的問題是和方法的問題不可分離的，國防文學的創作必須采取進步的現實主義的方法&rdquo。
在随後的一篇文章裡，他甚至說（他1958年關于&ldquo革命浪漫主義&rdquo的表白的先聲），國防文學&ldquo不但要描繪民族革命鬥争的現狀，同時也要畫出民族進展的前面的遠景&hellip&hellip國防文學就同時應當以浪漫主義為它的創作方法的一面&rdquo[45]。
周揚的&ldquo專橫的&rdquo傾向，立即遭到包括魯迅在内的文壇耆宿的反對。
郭沫若覺察到這個口号的政治聯系，從日本撰文努力為其辯護，同時降低周的文學主張的調門。
他聲稱，&ldquo國防文學應該是作家關系間的标志，而不是作品原則上的标志&rdquo。
茅盾同意這種理解，但是進一步警告說，将這個口号應用于創作，就有面臨&ldquo關門主義和宗派主義&rdquo的危險&mdash&mdash直接駁斥周揚的指令。
與周揚想控制文學并&ldquo以一個口号去規約别人&rdquo的欲望相悖，茅盾堅持作家在其政治信仰範圍内有創作自由的特權。
[46]
魯迅對周揚的厭惡，甚至比茅盾對周揚的厭惡更為強烈。
如已故的夏濟安生動地概述魯迅晚年時所說，左聯的解散&ldquo引發了他生活中最後一場可怕的危機。
不但要他重新闡明自己的立場，就連馬克思主義，這麼多年來他精神生活的支柱也岌岌可危了&rdquo[47]。
左聯的解散，突然結束了反對右翼和中間勢力的七年艱苦鬥争，魯迅現在被迫要與從前的論敵結盟。
更有甚者，&ldquo國防文學&rdquo這個口号以其妥協性和專橫性沉重地向他襲來，既表示他的馬克思主義的信仰受挫，又表示他個人形象受辱。
他強壓怒火不肯屈服，設法提出一個新口号與之抗衡，&ldquo它表示的将不是左翼文學的終結，而是它的延續，并且它将把共産黨的新政策納入無産階級的傳統之中&rdquo[48]。
他與茅盾等人商讨之後，最後确定下來的口号是&ldquo民族革命戰争的大衆文學&rdquo。
1936年5月，胡風（顯然在魯迅的授意下）在一篇題為《人民大衆向文學要求什麼》的文章中使用了這個新口号。
&ldquo兩個口号&rdquo的鬥争就這樣開始了。
對于胡風和魯迅，&ldquo民族革命戰争的大衆文學&rdquo這個口号，清楚地說明了把無産階級的革命運動與抗日的民族鬥争聯系起來的&ldquo共同利益&rdquo；兩者的公分母是反帝。
這個口号還可用來指明大衆是抗日戰争的主力。
然而，對于周揚和徐懋庸，胡風的文章露骨地置&ldquo國防文學&rdquo于不顧，贊同一個冗長的、難記的用語，其主旨在于縮小和貶低統一戰線的重要性。
按照周揚的觀點，革命作家們&ldquo不但要創造自己最尖銳的革命作品，同時也要聯合那些在思想和藝術上原和我們有着不小的距離&hellip&hellip的那些作家，而且把民族統一戰線的影響擴大到革命文學還沒有侵入的讀者層去&rdquo。
[49]
雙方的表述似乎給人一種印象，即就文學政策而言，專橫的周揚主張較多的自由，而反權威主義的反對派反而贊成較為嚴格。
但就文學實踐而言，情況恰恰相反。
魯迅和茅盾堅持革命作家應有創作自由，而周揚則把它看作&ldquo一個危險的假象&rdquo。
因此，隐藏在他們互相抵觸的口号後面的，是文學的政治委員與有創造力的作家之間觀點上的基本分歧。
對周揚這個出類拔萃的文學政治委員來說，中共的統一戰線政策是淩駕于包括藝術創造在内的其他一切事情之上的。
作為作家，魯迅和茅盾更加看重為革命目标而寫創造性的作品；他們堅定地相信，有良心的藝術家不應當放棄他們的人格完整，或失去他們的創作特權。
他們對一個自封為黨的代言人強制推行這種新的&ldquo黨性&rdquo深感怨恨。
周揚的所作所為尤其令魯迅生厭，因為周不是緻力于進一步鞏固左聯，而是将其解散，并命令堅定的左翼作家向右轉！
最後，魯迅被徐懋庸的一封來信所激怒，采取了行動。
徐在信中彬彬有禮地提醒魯迅注意，他的兩個追随者胡風和黃源的&ldquo詐&rdquo與&ldquo谄&rdquo。
徐還直言不諱地指責魯迅，煞費苦心地把一個左翼口号引入聯合戰線，&ldquo是錯誤的，是危害統一戰線的&rdquo。
魯迅遭到一位昔日追随者的年輕作家申斥責問：此人對人物和時局的判斷是否公正，這對自負的魯迅來說是一種極大的侮辱。
魯迅收到徐懋庸的信後幾乎立即回了長信，将積憤毫不客氣和毫無掩飾地傾瀉出來。
他坦率地揭露了反對者們的&ldquo詐&rdquo；&ldquo中國文藝家協會&rdquo的宗派主義，徐懋庸的狡猾，尤其是周揚、田漢、夏衍、陽翰笙&mdash&mdash&ldquo四條漢子&rdquo陰險幫派的詭計，他們是真正躲在徐懋庸的問罪信後面的人。
[50]
顯然，魯迅的怒氣直指周揚在文學上的&ldquo獨斷專行&rdquo及其&ldquo行幫習氣&rdquo的行徑。
&ldquo國防文學&rdquo這一口号遭到批評，更多是由于其&ldquo宗派主義&rdquo的含義（特别是按照周揚的權力主義的解釋），而不是由于理論上的錯誤。
魯迅表示他從來不認為這兩個口号是相互對立的；他的看法是&ldquo民族革命戰争的大衆文學&rdquo這一說法&ldquo意義更明确，更深刻，更有内容&rdquo。
它能夠補充和糾正&ldquo國防文學&rdquo這個口号的含混之處。
在一篇訪問記中，他宣布&ldquo民族革命戰争的大衆文學&rdquo可以作為一個&ldquo總口号&rdquo，在這個口号之下，也可以允許&ldquo國防文學&rdquo等其他策略性口号存在。
茅盾複述了魯迅的論點，但給它一個更加穩定的焦點。
他解釋說，&ldquo民族革命戰争的大衆文學&rdquo應當是左翼作家創作的口号，而&ldquo國防文學&rdquo可以作為表征所有作家之間關系的一面旗幟。
[51]
魯迅的新口号當然是中共的領導者們始料不及的。
但對這樣一位顯赫的&ldquo同路人&rdquo的徹底表白又不得不予以尊重，否則更多的指責将意味着公開承認統一戰線的失敗。
這顯然是除周揚以外的黨的其他領導人所得到的結論。
早些時候，在1936年4月，馮雪峰作為來自延安的中共的聯絡員已回到上海。
他沒有與周揚聯合，被舊日師長的論點所說服，并選擇了魯迅的立場。
魯迅發表反駁徐懋庸的長文以後不久，馮寫了一篇最猛烈的批評周揚的文章。
他在文中重複了茅盾和魯迅率先提出的指責，即周揚的高壓獨斷傾向導緻了對其他作家&ldquo關門&rdquo的有害宗派主義。
馮指責說，周犯了一個緻命的錯誤，因為他在&ldquo國防文學&rdquo與&ldquo漢奸文學&rdquo之間，強制推行一種先聲奪人的二分法；這與三年前他在&ldquo第三種人&rdquo的論争中，機械地将所有&ldquo非無産階級文學&rdquo排斥為&ldquo資産階級文學&rdquo的做法如出一轍。
依照馮的判斷，周最嚴重的錯誤是他拒不關心要求&ldquo創作自由&rdquo的呼聲。
&ldquo在三年前，&hellip&hellip沒有積極地聯合各派為創作自由而鬥争，沒有最大限度地在批評上承認 &lsquo創作自由&rsquo，當然是錯誤，即在三年後也應當承認的&rdquo。
馮總結說，在這個迫切需要動員所有作家投入抗戰的時刻，周揚強加規約性&ldquo條件&rdquo的做法&ldquo大大縮小了抗日的戰線&rdquo；而他無視創作自由的論點，清楚地顯示他已經習慣充當&ldquo土皇帝&rdquo的角色了。
[52]
然而，馮雪峰在這場對周揚最喧鬧的指責中流露出來的個人怨恨，在黨代表的處理權上反映并不良好。
據夏濟安說，馮在上海處理不當使他受到中共的審查（他最終于1957年遭到他的老對手周揚的清洗）。
但是中共的領導人之一陳伯達，感到文學界兩個口号的争鬥應該休戰。
他仍肯定&ldquo國防文學&rdquo的有效性，但同時承認&ldquo對于這個口号的态度并不一定要大家一緻&rdquo（這給周揚一個輕微的挫折）。
出于對魯迅觀點的尊重，陳對另一口号給以同等的頌詞。
陳在一篇圓通的綜述中宣稱，&ldquo民族革命戰争的大衆文學&rdquo應當屬于國防文學的&ldquo左翼&rdquo，因為它是&ldquo國防文學主要的一種，一個本質部分，同時也是國防文學的主力&rdquo[53]。
可以說，兩個口号之争是在10月初（魯迅于1936年10月19日逝世前不久）正式告終的。
當時包括茅盾、魯迅、郭沫若、巴金和林語堂在内的20名作家（周揚派缺席引人注目）簽署了一份聯合宣言，号召所有作家&mdash&mdash不分新舊、左右，為了&ldquo救國的目的&rdquo組成統一戰線。
兩個口号都未被提及，但是由魯迅、茅盾、胡風和馮雪峰大力倡導的創作自由的原則最終得到确認。
文學創作與社會危機
一系列思想上的争論使30年代早期的文壇風波疊起，但這些争論未能激發出大量的文學創造力。
似乎在思想領域裡叫得最響的作家往往最缺乏創造力。
瞿秋白、周揚、馮雪峰、梁實秋、胡秋原和其他理論家，并沒有足以使他們增光的創作。
其他高談闊論的作家，寫出的是些質量低劣的貧乏的作品。
舉例來說，蔣光慈靠一本暢銷的小說《沖出雲圍的月亮》赢得了讀者的歡迎，這本小說在藝術上堪稱是當時最糟糕的作品之一。
[54]甚至精力旺盛的魯迅，有時也因未能寫出更多與早期短篇和散文詩一脈相承的抒情作品而引為憾事。
[55]
雖然左翼的思想家們常常左右視聽，少談意識形态但絕非沒有信仰的作家們，卻為新文學遺産做出了重要得多的貢獻。
30年代一些最具創造力的作家&mdash&mdash茅盾、老舍、吳組湘、張天翼、巴金、曹禺和聞一多都是左傾的。
但他們左的取向，主要是日益受到社會政治環境影響的個人良知與藝術敏感的一種表達。
另有一小部分人&mdash&mdash李金發、戴望舒、馮至，大多是詩人，不太關心政治。
他們的作品盡管影響不大，但往往在藝術上較左翼作家更有新意。
主要由于這些有創造力的作家們的努力，30年代的小說（主要是長篇小說）、詩歌與戲劇才出現了繁榮的局面。
到日本入侵前夕，因作家們作為執著的藝術家日臻成熟，中國現代文學已處于真正文學&ldquo複興&rdquo的邊緣。
但是這種正在興起的創作潛力沒有得到充分的發揮。
戰争使現代派詩歌的衆多試作突然夭折；戰争為小說家們的精力另辟途徑，離開其主要的文學課題。
隻有戲劇作為戰時宣傳的一種手段，在重慶和日本占領下的上海，作為逃避主義的娛樂而繁榮起來。
扼殺這個時期藝術創造的真正罪犯，不是國民黨（其高壓措施培養了非常有助于創作力的批判精神），也不是共産黨（由周揚執行的黨的文學控制政策，對有創造力的作家幾乎沒有明顯的影響），而是日本人。
1937年侵略者的炸彈和炮火，幾乎在一夜之間毀滅了文學環境。
我們稍後将讨論戰争給文學造成的創傷，但首先我們必須注意文學創作的四種萌發模式：雜文、小說、現代詩與話劇。
雜文
&ldquo雜文&rdquo&mdash&mdash&ldquo多種多樣的小品文&rdquo，或者用瞿秋白的外國名詞來說，&ldquofeuilleton&rdquo的流行，受到文學領域中意識形态論戰的直接影響。
就學說争論以及社會批判和文化評論說，雜文是一種最有效的形式。
在這種體裁上，魯迅是無可争辯的大師。
魯迅寫短篇小說伊始，就同時着手試寫雜文。
他的雜感首先發表在《新青年》，而後發表在《語絲》上，将自由流暢的散文（用白話寫成，但夾雜文言詞句）與靈活的内容結合在一起。
雖然他的雜文如大多數研究魯迅的學者所注意到的那樣，[56]大多針砭時弊，語含譏刺，但他的方法卻絕不是狹隘的功利主義的。
尤其在他1930年前寫的雜文中，社會評論家的批判睿智，常與自成一家的随筆作家的熾烈敏感融為一體。
在他對中國文化和社會罪惡的教誨式的攻擊背後，潛藏着對中國人集體精神的陰影的高度主觀探求。
散文與詩歌，教誨與激情，尖刻的憤世嫉俗的才智與熾烈的富有感情的心靈的交互作用，表征了魯迅的最佳創作，包括他的雜文。
随筆、散文、詩歌與短篇小說形式上的區别，在魯迅頭腦中，不像西方學者可能期望的那樣界線分明。
魯迅畢生的著作卷帙浩繁，除譯作外，每篇的共同特性是簡練。
他的頭腦中也許塞滿了從未理出頭緒的、不成系統的、紛亂雜陳的思想和情感。
于是雜文既是魯迅創作模式的直言的載體，又是文學副産品。
随着魯迅在30年代早期變得更加政治化，他的雜文寫作的内在個性，也逐漸淹沒在公開的攻讦呼号的表層之下了。
對魯迅本人來說，從抒情風格轉到争論，是由政治信仰的需要造成的。
但他的追随者和敵人都把他的雜文風格奉為主要準則，因而大量仿制品在出版界泛濫。
這些次等的雜文作家，完全忽視了魯迅散文的内在深度，一味模仿他那諷刺筆法的表面光彩，結果是一堆缺乏文學價值的粗陋、刺耳而又淺薄的文章。
于是魯迅的難以仿效的雜文，留下了一種諷刺傳統。
它在中國現代文學的較晚時期中，繁殖出一種過分的憤世嫉俗，多餘的譏諷，思想内涵不深的雜文\寫作風格。
如果說左派人士把雜文界定為20世紀30年代的主要思想武器，那麼，一些非左派的作家聚集在小品文周圍，把它作為另一種散文寫作形式。
主要的發言人是魯迅的胞弟周作人，以及為林語堂的三種雜志撰文的一群作家。
周的小品文風格顯然受惠于古典文學的傳統，尤其是17世紀公安派和竟陵派的作品，它們強調寫文章是抒發個性。
[57]周将這種&ldquo個性格調&rdquo幾乎發揮到完美的程度。
他的散文簡練而悠閑，典雅無華，反映一種平穩舒緩的精神境界，與魯迅大相徑庭。
朱自清和俞平伯的風格與周作人相似，創作的散文富有個人的格調，有時幾近感傷，如朱寫他父親的那篇著名的散文《背影》中表現的那樣。
周作人和俞平伯兩人都是林語堂的刊物的主要撰稿人。
林的刊物繼承小品文的傳統，倡導用文雅的筆調表現非政治性的幽默。
林主張有意識地保持非政治的立場，也許以此作為抗議文學過分政治化的一種形态。
某些小品文的最佳範文是一些風格獨特的精品，遠比好鬥的雜文有味。
但是，盡管它在30年代中期流行一時（在出版界1934年被稱作&ldquo小品文&rdquo年），周作人和林語堂為之奮鬥的目标日益落後于時代。
正是針對&ldquo小品文&rdquo風行一時的影響，魯迅在1933年寫下了他著名的文章《小品文的危機》。
他攻擊其胞弟和往昔朋友的&ldquo閑适&rdquo和&ldquo幽默&rdquo為&ldquo小擺設&rdquo、&ldquo清玩&rdquo和&ldquo達官富翁家的陳設&rdquo。
魯迅認為，在一個危機的年代，不僅作家自身的生存，而且其藝術的生存都兇吉未蔔，小品文這種形式也到達危機點。
&ldquo生存的小品文&rdquo必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西。
[58]
30年代的随筆，在雜文的粗制濫造與小品文的輕佻之間，幾乎喪失了它的創造潛力。
那種将成熟的風格與社會意義結為一體，最有生命力的散文寫作形式是小說，尤其是長篇小說。
小說
1928年至1937年這段時間，明顯的是中國現代小說成長的十年。
夏志清教授在其精辟的概論《中國現代小說史》中，為這個時期的六位傑出的作家&mdash&mdash茅盾、老舍、沈從文、張天翼、巴金和吳組湘每人辟了一章；相比之下，前一時期（1917&mdash1927年）隻有一人（魯迅）。
這樣的重視，顯然表明中國現代小說在20世紀30年代達到了成熟期。
魯迅以其短篇小說雄踞五四文學之巅，而在第二個十年裡，這六位小說作家中有五位發表了長篇小說，而且全都繼續創作短篇小說。
這六位作家中，茅盾在使長篇小說成為主要體裁方面發揮了有力作用。
當茅盾提出葉紹鈞的《倪煥之》（1928年），将其譽為五四時期少數優秀長篇小說之一時，他自己已經完成一部長篇小說三部曲《蝕》。
如夏志清評論的那樣，&ldquo這部作品的廣度和真實性，使第一時期少量的長篇小說完全變得微不足道了&rdquo[59]。
繼《蝕》之後，茅盾發表了另一部優秀的長篇小說《虹》，并于1933年發表他的傑作《子夜》。
這部作品奠定了他在中國現代文學中的地位，成為兩位或三位第一流的長篇小說家之一。
在這些開拓性的作品中，茅盾運用歐洲自然主義的技巧，使晚清的社會小說現代化，成功地描繪出一幅場面恢弘的社會畫卷。
[60]
茅盾細心搜集和運用素材，采用客觀的大視角，把人物描繪為社會經濟勢力的犧牲品。
就這方面講，他是一位最有學問，而且最認真的&ldquo自然主義&rdquo的實踐者。
但他不是自然主義技巧的大師。
确切地說，自然主義是他用來如實表現他對現代中國社會不朽的洞察的一種藝術手段。
雖然茅盾是中國共産黨的早期成員，但他小說的觀點從本質上講卻是悲劇性的，因為他的觀點主要關系到在一個注定要衰亡的階級社會裡人生的無所成就。
《蝕》反映了茅盾的個人經曆，刻畫了小資産階級知識分子&ldquo從事革命&rdquo幻想的破滅，然而仍在尋求實現自我。
在《虹》裡，茅盾通過對女主角精到的描寫，繼續淋漓盡緻地描繪城市知識分子。
女主角的生活經曆是&ldquo對當時中國思想史的有意的諷喻&rdquo，因為這段經曆，通過&ldquo20年代早期個人主義的破産及其堕入放浪形骸和不負責任&rdquo，到左派排斥浪漫的理想主義而贊成馬克思主義唯物主義，記錄了五四文化革命的最初階段。
[61]然而，這部長篇小說的最後部分比前兩部分遜色，這正是因為茅盾未能把思想信仰與藝術真實性融合起來。
茅盾在其論戰的文章中，多次提到他熟悉資産階級甚于無産階級，而且有意以某種對&ldquo革命文學&rdquo有意義的方式，維護自己對這個衰敗的階級的現實而悲觀的看法。
确實，《子夜》一書無比有力地體現了這種看法。
在這部長達五百多頁的長篇小說中，茅盾構築了一座上海城市資産階級社會的大廈，剖析了它的許多成分&mdash&mdash銀行家、地主、證券經紀人、學生、社會名流，并且詳盡刻畫了其不可避免的崩潰過程。
工人并未得到突出的描繪。
從《蝕》到《子夜》，茅盾似乎勾畫了處于充滿無名惆怅的&ldquo黎明前的長夜&rdquo中的城市環境。
當他把筆鋒轉向30年代的中國鄉村時，如在他那著名的短篇小說農村三部曲（《春蠶》、《秋收》和《殘冬》）中那樣，他同樣陷入兩難境地&mdash&mdash試圖在絕望的景色中看到更多的希望。
如人們可能預料到的那樣，這三部曲的首篇《春蠶》，是它的兩個續篇無法與之媲美的藝術傑作；在後兩篇中，政治教訓相當明顯地插入了農村苦難的自然主義描繪之中。
像茅盾一樣，沈從文和老舍也在他們的作品中流露出強烈的城市悲觀主義情調。
沈從文在一篇辛辣的幻想作品《阿麗思中國遊記》中諷刺了城市的虛僞；而老舍寫下的題為《貓城記》的諷刺作品則不甚成功。
顯然，不論在城市還是在鄉村的背景中，兩位小說家都寄同情于農村人物。
沈從文的筆法更具田園牧歌風味；他在他所愛的南方農村同鄉身上看到了一種強悍、質樸，近乎&ldquo高貴的野性&rdquo的品格，以及一種&ldquo易動感情的正直的和與生俱來的誠實彙成的生命的溪流&rdquo[62]。
與城市的喧鬧和腐朽相對比，這種田園色彩帶有一種特殊的精神上的崇高感。
與魯迅和茅盾著作的暗淡色調不同，沈從文的作品總是閃耀着抒情色彩。
盡管其主題中含有苦難，沈的鄉村圖畫&mdash&mdash如短篇小說《靜》和《蕭蕭》、中篇小說《邊城》和《長河》等令人難忘的作品，使人感到由他的生活經曆迸發出來的引人傾心的對生活的愛。
他的《從文自傳》，回顧了他成為作家前的豐富多彩的早年生活，讀起來如同一部生動的傳奇小說。
同沈從文一樣，老舍對&ldquo古老的中國&rdquo的鄉土價值觀&mdash&mdash樸素，正派，誠實，具有很深的個人歸屬感，并對體力勞動者高度尊重。
北京城作為概括傳統中國最佳因素的一個獨立世界，在老舍的生活和藝術中占據了中心位置。
但是如他最著名的長篇小說《駱駝祥子》[63]所描述的那樣，甚至這個備受珍視的世界也處于可悲的堕落過程之中。
駱駝祥子是一個來自鄉村的人物，他的夢想是擁有自己的人力車，而這個夢想被周圍的邪惡勢力逐步地粉碎了。
推而廣之，祥子的悲劇也體現了卷入飛速社會變革湍流之中的古老的北京的悲劇。
老舍摯愛的城市的聲色，為《祥子》提供了所需内容的源泉，但是讀者也可以從文字中認識到，它也被&ldquo現代化&rdquo勢力的罪惡污染了。
老舍懷着痛苦的順從感，把生活的無情化過程看成是不可避免的。
像祥子那樣的&ldquo小人物&rdquo應當成為北京的真正&ldquo靈魂&rdquo，他們卻被一個日益無法忍受的環境殘害和腐蝕。
這種環境不僅是由社會經濟的變化，而且是由中上層階級道德素質衰減造成的。
這個主題反複出現于老舍的幾篇早期作品《趙子曰》、《牛天賜傳》和《離婚》中。
老舍是一位感情豐富、舉止高雅的人，具有廣闊的人道主義的同情心（祥子曾受雇于一位待他很好、抱有羅伯特·歐文式的理想的教授，他可能是老舍簡略的自畫像），而不是一個狹隘的政治作家。
他的左的傾向限于悲哀地論述個人努力的無效，這使集體行動愈來愈迫切。
但如老舍自己的悲慘命運證實的那樣，解放以後的社會主義現實也使他難以承受；他于1966年混亂的&ldquo文化大革命&rdquo開始時自殺或被殺。
老舍有一次寫道，他&ldquo是個善于說故事的，而不是個第一流的小說家&rdquo。
&ldquo我的溫情主義多于積極的鬥争，我的幽默沖淡了正義感。
&rdquo[64]然而恰恰由于他的悲劇式的觀點，寬厚、仁愛和帶有機智和幽默的色彩，才受到政治信仰不同的所有中國讀者的熱烈歡迎。
盡管老舍出身滿族并曾短期旅居倫敦，他卻一直被當作最受歡迎的&ldquo人民&rdquo作家之一而為人們懷念。
[65]
30年代最受歡迎的小說家，尤其是在年輕讀者當中，毫無疑問是巴金。
他的《家》曾被譽為&ldquo現代中國青年的聖經&rdquo[66]。
《家》和巴金的聲望是一種隻有從曆史角度才能分析的現象，因為盡管其著述豐富，但巴金并不是一位完美的作家。
他用迸發的激情彌補了藝術技巧的不足。
《家》的故事在很大程度上屬于自傳式的叙述，基本上是&ldquo新青年&rdquo的故事。
高氏兄弟三人，顯然代表五四時期反抗&ldquo封建&rdquo社會的年輕知識分子的三種突出類型。
該書出版于1933年，是在狂熱追求五四運動目标的十年之後，所以幾乎注定會迅即名噪文壇。
巴金在某一點上讴歌了整整一代人的苦悶和狂喜，這一代人經曆了五四時期的歡快。
這一時期巴金的大多數長篇小說&mdash&mdash《愛情》三部曲以及由《家》組成第一部分的《激流》三部曲，沐浴着五四的餘晖，盡管流行，但從某種意義上講已經過時了。
反傳統以及個性解放的戰鬥已經獲勝，而30年代早期的左派運動則要求一套不同的政治信仰。
雖然城市知識分子中形形色色的愛情和革命，繼續出現在巴金、蔣光慈以及許多次等作家們的筆下，但到30年代中期，創作的重心逐漸轉移到城市激進青年以外的題材上。
與同時代人的主要作品相比，巴金熱情奔放的小說讀起來幼稚得令人頗覺困惑，在思想和藝術深度上都有欠缺。
到1947年巴金出版《寒夜》，說明他作為小說家已充分成熟時，個人創作的全部傳統&mdash&mdash20年代與30年代的遺産，幾乎已走到盡頭。
在這個時期衆多的短篇小說家中，最傑出的兩位當推張天翼和吳組湘。
他們兩人都投身于共産主義事業，然而沒有屈從于思想體系的誘惑。
夏志清認為，張天翼在他最佳的小說裡，&ldquo往往保留了人性真象的一種廣度，這在一般作家教誨人道主義的時代，實在難能可貴&rdquo。
夏又說，&ldquo同期作家當中，很少人像他那樣，對于人性心理上的偏拗乖誤，以及邪惡的傾向，有如此清楚的掌握；不僅如此，還進一步的具備一種諷刺性和悲劇性的 &lsquo視景&rsquo&rdquo[67]。
為了以&ldquo嚴格的現實主義&rdquo傳達這一人類真理，張熟練地運用樸實的口語，并巧妙地調動矛盾沖突，作為一種刻畫階級不平等的藝術手段。
例如，在他的短篇小說《二十一個》中，他準确地抓住了士兵與軍官之間的矛盾沖突。
張在他著名的長篇小說《春風》[68]中，将一所小學作為階級壓迫的縮影加以刻畫。
這種諷刺顯得愈加強烈，因為作為中國社會的一個斷片的教育機構，應當是最少腐敗的。
然而在張的故事裡，教師們兇狠而狹隘，而來自富裕家庭的學生成了教師壓迫窮苦學生的幫兇。
這樣，張天翼在這篇小說以及其他小說中，得心應手地描繪了仗勢欺人和緊張的人際關系，展示了他對人類惡行的真知灼見，而這些行為最終歸咎于社會的大環境。
在這一點上，他與另一位堅定的左翼作家吳組湘有共同之處。
吳的筆法很少帶有張的滑稽或者諷刺色彩，但是它具有&ldquo大膽的象征&rdquo與&ldquo猛烈的挖苦&rdquo的内在力量。
[69]例如，在《官宦的補品》中，一個地主的孱弱的兒子确确實實依靠農民們的血液和乳汁而活了下來。
在《樊家鋪》裡，作者大膽地把貧與富、勢利與苦難之間的明顯差别，表現為母親與女兒之間一場生死沖突。
[70]他把那位母親刻畫為一個長期生活在城市，并吸收了雇主的剝削思想的守财奴，從而發出了即使在血親之間，也存在階級對抗這樣最強烈的富于戲劇性的宣言。
為了強調其馬克思主義的觀點，吳設置了弑母的悲劇性高潮，并讓讀者作出自己的判斷，這位農家婦女謀殺生身母親是無罪的嗎？吳就這樣通過迫使讀者作出肯定的裁決，點出了迫切的經濟需要這個關鍵問題。
吳組湘采用聳人聽聞的手法，當然不是為了這種手法本身。
在這個&ldquo左翼作家當中農民小說的最初實踐者&rdquo[71]的作品中，悲劇的強度突出了他對革命事業的強烈的政治使命感。
然而，像茅盾和張天翼一樣，吳組湘與其說是熱心于革命的前途，不如說是革命前的痛苦與磨難的現實，尤其是在鄉村群衆之中，使他苦悶。
吳組湘的作品是小說界一個新趨向的代表。
比較有良心的左翼作家，已不再能躺在上海咖啡館的安樂椅中當馬克思主義理論的哲學家了。
雖然他們大多數仍住在城裡，但他們的注意力逐漸轉向鄉村；越來越多的作家開始表現鄉村題材。
根據來自台灣的一個國民黨學者的表格，在30年代小說的三個主題&mdash&mdash鄉村的狀況、知識分子以及抗日愛國主義之中，鄉村主題支配了大多數作品。
[72]這些研究結果清楚地表明，五四的主觀個人主義&mdash&mdash集中于城市知識分子個人思想情感&mdash&mdash的直接遺産被賦予一個社會取向，這是随小說的範圍擴展到農村，以及&ldquo現實主義&rdquo獲得真正的鄉村韻味而出現的。
一種新的文學流派正在逐漸呈現&mdash&mdash&ldquo地區文學&rdquo，作者力圖攝取一個特定的農村地區&mdash&mdash常常是作者家鄉的泥土氣息和地方色彩（鄉土）。
一大批創作可以歸入這一範疇。
除吳組湘的小說、張天翼的某些作品和茅盾的農村三部曲（都以長江下遊的鄉村為背景）外，我們還發現這樣一些突出範例，如沈從文關于中國南部和西南部的作品（《邊城》以