及他關于苗族人的故事），老舍以北京為背景的長篇小說（一種以鄉土用語描繪的城市環境），以及沙汀（關于四川西北部）、艾蕪（關于雲南）、葉紫（湖南西南部的村寨）和其他許多作家的短篇小說。
在所有這些作品中，對&ldquo大地&rdquo的強烈的愛是與敏銳地意識到社會經濟危機結合在一起的。
由于大多數作家确實來自他們在小說中所刻畫的農村地區，他們對自己生長環境根深蒂固的熱忱，使鄉村的艱辛和苦難變得愈加悲切。
在有些情況下，例如沈從文對鄉土的懷戀，是由作者對城市居住環境感到強烈不安和生疏引起的。
[73]在另一些情況，如茅盾和吳組湘，鄉村幾乎被有意識地描繪成為城市罪惡的犧牲品；西方帝國主義的經濟勢力從沿海城市對中國農村的掠奪，令人們痛苦地想起革命行動的必要。
但是無論他們的動機如何，中國城鄉之間的顯著差距&mdash&mdash這個20世紀30年代的社會經濟危機的根源，被這些與國民黨政府格格不入的文學界的知識分子痛苦地觀察到，并生動地表現出來。
這樣，他們的鄉村文學無論是諷刺的，田園牧歌式的，現實主義的，或鼓動性的，事實上幾乎都成為對那個極少注意改善人民生活的政權，表示抗議和不滿的文學。
日本人在1931年侵占了東北三省（滿洲）。
随着一群流亡作家從東北抵達上海，這種新型的地區文學的政治重要性得到了有力推動。
這些年輕作家處于迅速席卷全國的愛國主義旋渦之中，他們身為日本侵略的最早見證人，幾乎一夜之間便成了名人。
他們的作品描繪了遭到異族霸王蹂躏的東北鄉村，為地區文學帶來了新鮮感和生命力，并且在流行性和知名度上幾乎取代了城市風格的&ldquo無産階級文學&rdquo。
這個東北作家群的領袖是蕭軍，他的長篇小說《八月的鄉村》除了是第一個戰争小說的樣本以外，還以第一部被翻譯成英文的中國當代長篇小說而聞名。
[74]這部長篇小說在魯迅的支持下于1934年出版，它的簡潔的藝術結構得力于法捷耶夫的《毀滅》。
但是如魯迅在序言中評論的那樣，&ldquo[它]嚴肅，緊張，作者的心血和失去的天空，土地，受難的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，攪成一團，鮮紅的在讀者眼前展開。
&rdquo[75]情感的真摯&mdash&mdash蕭軍親身體驗的激情，是這部作品立刻流行的原因。
但在26歲的年紀，蕭軍隻是一個初學者，他的藝術在後來的作品中得到較好的發展，例如他的短篇小說《羊》和長篇小說《第三代》。
在東北作家群中，一位天資遠勝蕭軍的作家是他的妻子蕭紅。
她的處女作是一部題為《生死場》的中篇小說，也是在1934年出版的，但不那麼流行。
[76]蕭紅憑着她對東北地區的方言和習語運用自如，成功地展示了一幅圍繞季節更疊與人類生命周期的主要階段&mdash&mdash生、老、病、死&mdash&mdash轉動的農民生活的可愛的畫卷。
但是這一自然節律被日本兵打斷了，日本兵的出現殘酷地破壞了這個自然與人的和諧的世界。
在蕭紅的其他故事和小品（尤其是《呼蘭河傳》）中，農民的生命周期體現在一系列令人難忘的人物身上&mdash&mdash學童、獵人、土匪、年邁的農婦、新婚的姑娘，甚至俄羅斯人，在她看來，他們也都體現東北人民的原始活力。
這位很有天才而不幸早逝的女作家，憑着她對故土的氣息和聲音的敏感，給讀者帶來了生動的東北意識；失去東北既是對個人的打擊，也是國家的悲劇。
另一位東北作家端木蕻良是蕭氏夫婦的朋友，一個可能更有雄心的小說家。
長期以來，他的作品既未能在商業上流行，也未引起學術上的注意，一直到最近。
[77]端木的第一部長篇小說《科爾沁旗草原》寫于1933年，當時他才21歲。
但是這部小說不同于立即得到魯迅支援的蕭氏夫婦的作品，它直到1939年才得以出版。
如果說，蕭紅以素描畫家的精細描繪了東北的風物，那麼，端木蕻良對故土的處理甚至更有雄心地将史詩般的恢弘灌注其中。
這部長篇小說是一個地主家庭，從其最早定居東北，直至日本入侵前夕的愛國主義覺醒的編年史。
這部散漫的小說，以其端莊的散文筆法并借鑒電影的技巧，加上對典型人物的刻畫，本來可以達到民族史詩的地位。
但端木也許是一個過于急躁和雄心勃勃的年輕作家，未能磨煉好講述生動故事的技巧。
這個明顯的缺點，損傷了一部否則堪稱輝煌的長篇小說&mdash&mdash一部功虧一篑的偉大傑作，它本來可能成為中國現代小說發展中的一個裡程碑。
繼《科爾沁旗草原》之後，端木蕻良創作了另外兩部主要的長篇小說，《大地的海》與《大江》，還有幾篇短篇小說。
在這些作品中，他進一步展示了他作為一個&ldquo有描寫力的抒情詩人&rdquo的才華&mdash&mdash一種&ldquo以抒情詩式的嚴格描寫風景和肉體感覺的能力&rdquo。
《大江》裡的兩章，被夏志清贊為&ldquo現代中國散文的代表作&rdquo[78]。
如果沒有八年漫長的中日戰争（這場戰争耗盡了整個民族的精力，并剝奪了中國現代作家發展藝術的穩定環境），端木與其他人的才能會把中國現代小說推上一個新的高度。
詩歌
中國現代詩歌的早期階段，是以從傳統詩歌格律的桎梏中掙脫出來的不懈努力為特點的。
新詩人急于試驗新的形式，經常自由表達，不顧詩歌的意境。
胡适、康白情、冰心等早期的五四詩人，具有一個共同的弱點是構想簡單和想象貧乏。
[79]
直到徐志摩于1922年從英國回國，使用西方&mdash&mdash主要是英國的&mdash&mdash詩歌形式的實驗才認真地開始。
[80]徐的早期小詩，如收在他的詩集（《志摩的詩》，1925年）裡的那些，是&ldquo噴湧而出，無拘無束的激情&rdquo的迸發，套用從英國浪漫主義詩歌借來的誇張做作的形式。
他的詩歌技巧在後續的詩集&mdash&mdash《翡冷翠的一夜》（1927年）和《猛虎集》（1928年）中變得較為精緻。
雖然他在詩歌的韻律與節奏上取得了更大的自由和創新，但他那種受華茲華斯[81]、雪萊[82]和濟慈[83]感發的突出的&ldquo外國&rdquo情感，讀起來奇怪地使人覺得缺乏獨創精神，尤其對西方詩歌的習作者來說是這樣。
當徐在《重别康橋》和《翡冷翠的一夜》等外國韻味濃重的詩中，傳達令人愉快的異國情調時，或者，當他将聽覺與視覺因素混合以造成一種怪誕的境界時，如在《海的韻律》（受濟慈的《無情的美婦人》啟發而作，後來由趙元任譜成曲）中，徐達到了他的頂峰。
但是當他在後期的詩作中，試圖更富有哲理或者将外國的意象移植到中國的環境中時，結果并不那樣成功。
即便在他最長的&ldquo哲理性&rdquo的表述《愛情的啟迪》（1930年）裡，人們也能覺察到一種沸騰的詩的意境在掙紮，然而尚未能達到完全成熟。
假若徐不是在1931年空難中突然喪生，他的成就無疑會更大。
徐在新月社的朋友和同事聞一多更傾向于視覺表現，這也許是由于他有繪畫方面的訓練。
同徐一樣，聞也熱心于形式方面的實驗：他的早期作品有時刻意用觸目的暗喻和引喻使讀者震驚。
但是他從第一個詩集《紅燭》（1923年）縱情于浪漫主義，到第二個詩集《死水》（1929年）達到藝術上的成熟，其進步比徐志摩更加引人注目，盡管聞的詩作遠少于徐。
聞的《死水》一詩的出現，由于它對中國社會的獨到而富有詩意的看法，可以算得上是一個裡程碑：
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上鏽出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅绮，
黴菌給他蒸出些雲霞。
讓死水酵成一溝綠酒，
飄滿了珍珠似的白沫；
小珠笑一聲變成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那麼一溝絕望的死水，
也就誇得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌聲。
這是一溝絕望的死水，
這裡斷不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾，
看他造出個什麼世界。
[84]
朱莉娅·林曾就此詩&ldquo緊湊的詩節格式&rdquo以及格律整饬和詩行頓于末端作過評論，說它顯示了&ldquo聞着力追求的結構上的渾然一體&rdquo[85]。
但是比詩的形式更為重要的，是聞将眼前的現實壓縮成隐喻的視覺形象的能力。
這首詩中陰郁的意象，與徐志摩的玫瑰色的田園短詩，和郭沫若的啟示錄般的谶語大相徑庭。
腐朽和再生的象征手法，使人模糊地聯想到郭的《鳳凰涅槃》，但是聞對中國的看法&mdash&mdash一潭死水，但可以發酵而化為神奇，具有郭的豐富想象中所缺乏的思想深度。
就運用充滿模糊意味的視覺隐喻而言，《死水》也是更為大膽的&ldquo現代派&rdquo的詩作。
[86]
試圖創造一個與現實無清晰聯系的意象世界，用引發和暗示，而不用直接表述的手法，這是人們熟悉的西方象征主義詩歌的特點；這一特點在某種程度上也能在傳統的中國詩歌中找到。
盡管如此，它與五四初期的詩歌是大不相同的，那時的詩歌以簡單、自由和易懂為目标，如胡适所主張的那樣。
中國現代詩歌是否如歐洲那樣，相應地從浪漫主義&ldquo進步&rdquo到象征主義，也許有待商榷；[87]但是到20年代末和30年代初，更&ldquo象征主義的&rdquo傾向，在少數詩人的作品中已清晰可見。
這種傾向的主要貢獻者之一是李金發。
當李作為勤工儉學的一員于20年代早期在法國學習時，他就開始寫詩。
周作人注意到他的獨創性，并在1925和1927年安排出版了他的兩卷詩集。
李于1925年回到中國後，被人稱作&ldquo古怪的詩人&rdquo，他的詩歌莫名其妙地&ldquo令人難以理解&rdquo。
李遭到許多左翼與非左翼作家的批評，但得到少數人（其中有周作人和朱自清）的贊賞。
李自然把自己視為一個先于時代的&ldquo先鋒派人物&rdquo[88]。
李金發的詩歌除了并不試圖闡釋的零散形象和象征以外，并不需要有任何&ldquo意思&rdquo。
他顯然是受了波德萊爾[89]魏爾蘭[90]和馬拉梅[91]的影響&mdash&mdash他如饑似渴地閱讀他們的作品，并将其介紹到中國，似乎醉心于&ldquo富有異國情調的&rdquo成分。
按照共産黨的文學史家們的看法，這些突出的感官形象以及有時是怪誕的形象，不過是掩蓋李的頹廢、反動意識的徒勞的手段。
[92]但一位現代西方學者卻認為，李的詩是&ldquo中國現代詩歌發展中最富挑戰性的對傳統的背離，同時也是最為大膽的創新&rdquo[93]。
從較為公允的角度看，不妨把李看做對五四初期詩歌膚淺的浪漫主義，或現實主義反應強烈的少數&ldquo新叛逆者&rdquo之一。
他進行了一場第二次&ldquo解放運動&rdquo，使中國現代詩歌暫時從對自然與社會的着迷般的關注中擺脫出來，并且暗示超現實主義的藝術象征世界的可能性。
他接近于創造一種大膽新穎的美學視覺形象，像在歐洲超現實主義藝術中那樣，能充當反對庸俗現狀的藝術宣言。
在施蟄存編輯的一種新雜志&mdash&mdash《現代》（1932&mdash1935年）上，有人在繼續李金發的開拓性事業。
《現代》派自稱在政治上是中立的，其中占主導地位的詩人是戴望舒。
戴同樣對法國象征主義感興趣，他繼承了李金發對印象主義和神秘主義的愛好。
他聲稱詩歌的目的是表達&ldquo詩情&rdquo，把&ldquo詩情&rdquo解釋為&ldquo自己跟隐藏的自己之間的某種東西的召喚&rdquo。
[94]但是戴的詩作沒有取得李的隐晦、怪異意象的不和諧效果。
相反，他似乎堅持徐志摩詩的聽覺價值；他與新月派詩人&mdash&mdash在徐志摩和朱湘過早逝去之後，尤其是陳夢家和方玮德&mdash&mdash都強調音樂美、結構美，和引發聯想的細妙之處。
戴的&ldquo較柔和的&rdquo象征主義的一個例子，可以在《雨巷》（1927年）中找到，這首詩為他赢得了&ldquo雨巷詩人&rdquo的雅号。
她彷徨在這寂寥的雨巷，
撐着油紙傘
像我一樣，
像我一樣地
默默彳于着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飄過
像夢一般地
像夢一般地凄婉迷茫。
像夢中飄過
一枝丁香地，
我身旁飄過這個女郎；
她靜靜地遠了，遠了，
到了頹圮的籬牆，
走盡這雨巷。
&hellip&hellip
撐着油紙傘，獨自
彷徨在悠長、悠長
又寂寥的雨巷，
我希望飄過
一個丁香一樣地
結着愁怨的姑娘。
[95]
根據朱莉娅·林的分析，這首詩産生的&ldquo聯想&rdquo效果，造成了&ldquo一種可以與他在詩歌方面的導師保羅·魏爾蘭相媲美的彌漫着委婉嬌柔的魅力，憂郁倦慵的氣度，和流暢的樂音的氛圍&rdquo[96]。
在中國現代文學左翼的學術研究中，李金發和戴望舒的作品被視為一股&ldquo逆流&rdquo；因為它們是與繼續專注生活和社會現實的30年代文學的主流相悖的。
[97]但是新的人才不斷出現。
北京大學的三名學生&mdash&mdash卞之琳、李廣田和何其芳，出版了一部名為《漢園集》的合集，其中收有那個時期一些最具獨創性的作品。
這三人中，最有學識的大概是卞之琳。
他翻譯了波德萊爾、馬拉梅的作品，後來崇拜葉芝、[98]奧登[99]和T.S.艾略特；[100]他使自己的作品充滿中國現代詩人罕有的冥想的，有時是形而上學的素養。
由于這種&ldquo智慧的美&rdquo[101]，卞的作品大多數中國批評家是不易理解的，他們傾向于偏愛較為光彩奪目和無産階級化的何其芳。
何其芳的早期詩作，甚至比卞之琳更矯揉造作地富于浪漫主義色彩。
何同樣受到法國象征主義的影響，相信在詩歌中&ldquo美主要是通過意象，或象征的運用來實現的&rdquo，并認為詩歌的最終目的是&ldquo發揮想象，逃離現實進入夢境和幻覺&rdquo[102]。
但是如邦妮·麥克杜格爾指出的那樣，&ldquo迫使何其芳在1933年夏回鄉的那場政治危機，使他的作品發生了一個突然的轉變。
他的詩句的豐富的意象減退了&rdquo[103]。
在他寫于1936&mdash1937年的一些小詩中，他告别了已不再能支撐他的西方浪漫主義作品；取而代之的是他發現了一個新的現實&mdash&mdash陷入貧困和流離失所的農民們。
我愛那雲，那飄忽的雲&hellip&hellip
我自以為是波德萊爾散文詩中
那個憂郁地偏起頸子
望着天空的遠方人。
我走到鄉下。
農民們因為誠實而失掉了土地。
他們的家縮小為一束農具。
白天他們到田野間去尋找零活，
夜間以幹燥的石橋為床榻。
&hellip&hellip
從此我要叽叽喳喳發議論：
我情願有一個茅草的屋頂，
不愛雲，不愛月，
也不愛星星。
[104]
何其芳寫道，&ldquo我總是帶着感謝，記起山東半島上的一個小縣，在那裡，我的反抗思想才像果子一樣成熟，我才清楚地想到一個誠實的個人主義者除了自殺，便隻有放棄他的孤獨和冷漠，走向人群，走向鬥争。
&hellip&hellip從此我要以我所能運用的文字為武器去鬥争，如萊蒙托夫[105]的詩句所說的，讓我的歌唱變成鞭棰&rdquo[106]。
在詩歌方面，現代派的實驗于30年代中期突然中止，為一種簡單的、無産階級的風格所代替。
臧克家是體現這種新潮流的一位年輕詩人，他的第一部詩集《烙印》在1934年被當作一件大事，受到聞一多、茅盾以及其他作家的贊揚。
在他們看來，臧的詩作由于極其簡樸，&ldquo不肯&rdquo通過&ldquo美麗的字眼粉飾現實&rdquo，顯得更有力度。
臧用兩行詩句解釋他的第一部詩集的标題，&ldquo痛苦在我心上打個烙印，刻刻驚醒我這是生活&rdquo[107]。
臧克家是農村無産階級詩歌的先驅者之一，這是一種戰争年代在何其芳、艾青、田間以及後來郭沫若的作品中盛行的趨向。
對經曆苦難生活的積極态度，對中國鄉村&ldquo有血有肉的&rdquo人物富有詩意的聚焦，以及為詩歌效果而更加靈巧地運用口語，這些成了他們的共同特點。
到中日戰争開始時，詩歌與小說都集中到當前現實的主題上。
城市中的象征主義和現代派的傳統從中國大陸上消失了。
[108]
戲劇
中國現代戲劇的發展，與中國現代詩歌的發展有着許多相同之處。
二者都是有意識的對傳統的反抗，從受西方啟發而産生的新形式開始。
1907年，一小群中國學生在日本組織了春柳社，并且用清一色的男演員演出了翻譯的小仲馬的《茶花女》和斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》[109]（《黑奴籲天錄》）等劇作。
從此，這種新劇種的業餘演員們稱其為&ldquo新劇&rdquo、&ldquo新戲&rdquo，後來又稱作&ldquo文明戲&rdquo或&ldquo現代戲&rdquo，以與傳統的戲劇相區别。
1927年，早期的劇作家之一田漢采用了&ldquo話劇&rdquo這一名稱，以表明它與傳統的京戲&mdash&mdash基本上是&ldquo唱的戲劇&rdquo的重大背離。
[110]
同新詩一樣，新劇構成了&ldquo文學革命&rdquo的一個不可分割的部分，而且事實上作為傳播新思想的媒介，它起了更為突出的作用。
胡适在《新青年》上對易蔔生[111]的介紹，繼之而來的《玩偶之家》中文譯本，以及胡适的易蔔生式的戲劇《終身大事》，将這種新的戲劇媒介轉向社會改革。
但在藝術質量方面，在20世紀20年代發展起來的新劇，甚至比詩歌還要粗糙，盡管被翻譯成中文的外國劇作的數量相當可觀。
當時少數幾部劇作，不過是以社會叛逆或者個人挫折為主題的文學習作，如胡适的《終身大事》，郭沫若的三部曲《三個叛逆的女性》，洪深的《趙閻王》，以及田漢的《湖上的悲劇》、《咖啡店之一夜》和《名優之死》。
作為一種表演藝術，新劇較之詩歌和小說兩種書面文藝體裁遇到了更多的困難。
雖然在20世紀20年代有一些劇社或劇團已經組成，尤其是&ldquo民衆劇社&rdquo（1921年）和&ldquo南國社&rdquo（1922年），但它們是&ldquo業餘的&rdquo。
從這一詞的雙重意義講，它們隻是&ldquo愛好&rdquo戲劇的作家和學生的群體，很少或者根本沒有編演戲劇的專業知識。
盡管有田漢、歐陽予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大學随貝克教授的47寫作實驗班接受實際訓練）的努力，在20年代根本沒有專業性的&ldquo戲劇&rdquo可言。
一個劇目很少上演一、二次以上，通常作為慶典的一部分，在中學的禮堂或其他公共場所演出。
非職業性的劇團缺乏資金和人才；有時他們的演出被認為對學生的道德産生不良影響，遭到學校或者地方當局禁止。
遲至1930年，根據夏衍的一篇有趣的記述，他所屬的業餘劇團在上海租用了一家日本人的帶有移動舞台的劇院，舉行了一場雷馬克的《西線無戰事》的&ldquo盛大演出&rdquo，但男女&ldquo演員&rdquo寥寥無幾，每人不得不充當幾個角色，還要與導演一起充當舞台服務人員，在幕間更換布景和移動舞台。
[112]
直到30年代早期，中國現代戲劇才最終在寫作和表演兩方面成熟起來，這在很大程度上要單獨歸功于一個人。
曹禺就讀于清華大學時寫出了他的第一部劇作《雷雨》，該劇出版于1934年，1935年由洪深和歐陽予倩執導，在複旦大學由學生們演出。
1936年，&ldquo旅行劇團&rdquo在各地巡回演出此劇，并取得空前的成功。
[113]曹禺的第二部劇作《日出》（1936年）獲得了上海《大公報》頒發的一項文學獎。
曹禺受到普遍歡迎後，逐漸發展他的藝術，多種劇作相繼問世&mdash&mdash《原野》（1937年），《蛻變》（1940年），《北京人》（1940年），以及《橋》（1945年），這些作品奠定了曹禺作為現代中國最傑出的劇作家的地位。
在他的所有劇作中，《雷雨》和《日出》一直是最受歡迎的，雖然在藝術上《北京人》可能是他最好的作品。
《雷雨》得到好評是容易理解的，因為它的主題涉及五四時期的關鍵論點，維護&ldquo在傳統的家長制社會的沉重壓力下的個人自由和幸福&rdquo[114]。
在&ldquo解放&rdquo占統治地位的主題之外，增加了社會主義者初發的對資本主義剝削下工人悲慘境遇的關注。
但曹禺不滿足于照五四初期&ldquo社會問題&rdquo劇的過分簡單化模型來鑄造他的第一部作品。
他甯願讓寓意按照希臘悲劇的傳統，在情欲和命運的複雜情節中得到表達。
曹禺在這一方面顯示出他是一位很有才智的劇作家，遠比他的所有的前輩更有天賦。
這出戲的女主角周繁漪，是一個對繼子有亂倫情欲的鬼迷心竅的人物。
如劉紹銘令人信服地論證的那樣，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛[115]（《菲德拉》）、尤金·奧尼爾[116]（《榆樹下的欲望》中的艾比·普特南）和易蔔生（《群鬼》中的艾爾溫夫人）。
[117]曹禺有可能把這出戲設想為《玩偶之家》在中國的變種（與易蔔生寫《群鬼》的手法相似，目的在于使觀衆相信如果娜拉選擇與她的丈夫待在一起，那麼，最後發生在艾爾溫夫人身上的事情可能就是她的命運）。
但是曹禺試圖探索亂倫情欲這一主題，作為傳統的家庭倫理道德的悲劇性的抗議，這顯得更為大膽。
曹禺由于這種對西方戲劇資料的創造性運用而享有盛譽，他是當之無愧的。
在《日出》中，曹禺的意圖更具社會學意義。
像茅盾的《子夜》一樣，曹禺的劇作也被設計成資本主義秩序滅亡的尖刻描繪。
為了突出這個主題，曹禺采取了另一個大膽的步驟。
他回憶說，&ldquo在我寫《日出》的時候，我決心舍棄《雷雨》中所用的結構，不再集中于幾個人身上。
我想用片段的方法寫《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念&rdquo[118]。
這出戲展示了一群不同的人物，而沒有占中心地位的主角。
為了表現各不相同的生活片段，曹禺在四幕之中既寫了上層階級，也寫了下層階級。
發生在一家妓院裡的第三幕，喚起人們對堕落和苦難的強烈感受，這也許是中國現代戲劇中構思最為大膽的一幕。
[119]
曹禺成功的關鍵因素之一是其敏銳的戲劇意識。
他是把戲劇不僅視為文學，而且視為表演的兩位中國現代劇作家之一（另一位是洪深）。
他的舞台提示是為達到極度緊張而精心設計的。
《日出》中妓院一場，舞台一分為二，兩組表演同時進行。
在《原野》中，咚咚的鼓聲和沉默的幻影，像奧尼爾的《瓊斯皇》那樣用來制造一種心理上的恐怖氣氛。
而在《雷雨》中有意識地運用希臘悲劇的程式，則是曹禺熱情掌握編演技巧的又一例證。
雖然曹禺的劇作在技巧上明顯模仿西方模式，但在内容上全然是中國的。
他的作品把同時代人所共有的情感和關注戲劇化。
他的劇作的主題，以《雷雨》和《日出》為例，是大家很熟悉的；舊的婚姻制度的悲劇，封建的家庭結構，下層階級所受的壓迫，城市資本家們的腐敗，以及年輕知識分子所受的挫折。
但是曹禺能給這些主題以盡情宣洩的毀滅性的力量。
在這方面，他像巴金，他把巴金的小說《家》改編成戲劇。
曹禺同巴金一樣，在很大程度上受感情的支配。
在寫《雷雨》時，他寫道，我被如此強烈的一種突發的激情緊緊地抓住，以緻我不得不尋求把它發洩出來。
當他寫《日出》時，他同樣&ldquo自始至終被強烈感情&rdquo所主宰。
[120]事實上，曹禺的大多數劇作可以視為他在上演自己的感情。
它們也暴露了人們在巴金的小說裡發現的同樣的缺陷，散漫的筆調，過分熱衷于運用誇張的語言，以及通俗劇和煽情主義的傾向。
但是作為一名劇作家，曹禺比巴金有一個明顯的優勢，他能夠借助活的媒介來傳達他的真實情感。
盡管曹禺對受迫害者非常同情，但他并沒有狹隘的政治性。
他無意用辛勞發展起來的媒介作為宣傳的工具。
身為一個藝術家和社會批評家，他隻關心他所看到的&ldquo日出&rdquo前彌漫的黑暗&mdash&mdash戰争與革命前夜可怕的現實的種種弊端。
與魯迅和茅盾一樣，他既無法提出積極的治理措施，也無法提出對未來的具體展望。
在《日出》的結尾，女主角引用她已故丈夫[121]（也是一個詩人）的小說中的話說：&ldquo太陽升起來了，黑暗留在後面。
但是太陽不是我們的，我們要睡了&rdquo[122]。
這幾行有名的台詞是預言。
1936年，中國确實處在一場國家大變動的前夜，但新的&ldquo黎明&rdquo并沒有給曹禺的同胞的生活帶來多少光明；相反，它引來了一個曠日持久的戰争與延續不斷的革命的時期。
戰争與革命，1937&mdash1949年
&ldquo民族抗戰&rdquo的英雄傳奇
1937年7月7日的盧溝橋事變，引發了中日之間的全面戰争，也将文學活動推向高潮。
文學界知識分子的空前團結，取代了30年代早期的宗派主義。
曾使左翼文學隊伍嚴重分裂的&ldquo兩個口号&rdquo的論争，幾乎在一夜之間銷聲匿迹。
所有的口号，都被淹沒在&ldquo抗戰&rdquo這個響亮的号召之下。
各種組織自發地建立起來，并且發表了抗日宣言。
最終，在1938年3月，也就是日本人于1月侵入上海[123]以後不久，一個廣泛的&ldquo中華全國文藝界抗敵協會&rdquo在漢口成立，老舍擔任會長[124]，不久在20個主要城市設立了分支機構。
這個協會發起了一系列的活動來推進抗戰工作。
它組織作家們加入&ldquo戰地訪問團&rdquo，前往軍事防禦陣地慰問部隊官兵，并撰寫具有感情色彩的通訊。
協會還建立起一個&ldquo文藝通訊員&rdquo網，缺乏經驗的年輕作家們&mdash&mdash其中有些人在農村地區，被組織成地方小組，接受協會分支機構指導。
他們時常聚會，讨論協會布置的主題，并撰寫有關當地文藝活動的通訊。
這些通訊連同他們的創作樣本，被送交協會中的上級評論和修改。
在廣東省，僅在數天之内就組織了三百多份原始的文藝通訊；上海地區數量不相上下。
甚至在華北的農村地區，成員據稱達五六百名。
這些通訊員大多是學生，但有些是店員、工人或地區政府中的小職員。
[125]
除作家訪問團和文藝通訊員的活動外，協會起先還組織了5個宣傳隊（每隊包括16名成員）和10個演劇隊（每隊30名成員）。
通俗劇團競相出現，據統計，到1939年有13萬人從事戲劇表演。
[126]
這些組織清楚地證明，由于戰争，中國現代文學正喪失其城市精英的特點。
城市的作家投身于抵抗侵略的全國性運動，情願或不情願地抛棄了有保障的生活，到鄉村和前線的自己同胞中去。
有兩個主導性的口号足以顯示他們的愛國熱忱，&ldquo文章下鄉，文章入伍！&rdquo&ldquo宣傳第一，藝術第二！&rdquo有些狂熱的作家甚至主張&ldquo上前線&rdquo，完全放棄文學。
1938年，郭沫若被委任為新設的軍事委員會政治部第三廳廳長，負責宣傳工作。
這樣，作家的宣傳活動得到了政府的正式認可，他們當中有更多的人被吸引到官員的隊伍中。
但是盡管有這個最初的姿态，國民黨顯然專注于軍事和行政事務，這樣，就将宣傳領域幾乎全部留給了共産黨人及其同情者。
[127]主要由作家和藝術家任職其中的各式各樣的宣傳機構，事實上成為中共的統戰組織，中共巧妙地利用了這個日益擴大的知識分子群體的精力和熱情。
日本對主要沿海城市的占領，迫使中國的作家們進入内地。
1937年至1939年，武漢與廣州取代上海和北平成為文學活動的新的中心。
在上海的一些主要報紙雜志停刊的同時，一些新的報紙雜志如雨後春筍般地在小城市裡誕生，常常是倉促而草率地印刷在粗糙的紙張上。
在戰争期間，書籍出版和銷售的總量實際上增加了。
根據一個被廣泛引用的資料來源，新書銷售從戰前每次印刷一二千冊翻到了三四千冊，有時甚至達到1萬冊。
[128]
随着1939年武漢和廣州的失陷，[129]文學進一步地深入内地；在戰時首都重慶，&ldquo文學活動十分活躍，幾乎像二十年以前文學革命期間的北京一樣&rdquo[130]。
但是，戰争頭幾年的勢頭沒有持續下來。
當第二次統一戰線[131]破裂時，重慶國民黨政府通過審查和逮捕，重新對左翼作家采取了鎮壓政策。
他們中有些人結夥前赴延安；茅盾等另一些人撤退到香港，那裡短期内成了文學活動的中心。
在1941年聖誕節，香港被日本人占領，桂林取而代之成為作家雲集的地方。
1944年桂林失陷後，重慶成為&ldquo大後方&rdquo的最後一個堡壘。
曠日持久的戰争迫使人們付出了慘重的代價&mdash&mdash既有物質的，也有精神的。
作家們的生活條件惡化了。
在惡性通貨膨脹下，重慶的報紙能夠付給撰稿人每千字一至二元（當地貨币）[132]&mdash大體上與印刷工人排版同樣字數的收入相同。
[133]有幾個年輕作家貧病而死。
像臧克家和老舍這樣有名的人物都不得不以糙米為生，甚至丁玲也難以得到肉食。
王際真特别提到，&ldquo當時的報紙不時登載為生病和營養不良的作家們請命的呼籲書&rdquo[134]。
眼中看不到勝利，士氣低落，腐朽和麻痹便乘虛而入。
戰争初期文學的戰鬥熱情減退了。
在1942&mdash1943年間，重慶大約上演了30出戲，隻有1/3直接涉及戰争主題；其餘的是曆史劇和譯作。
重印舊作和翻譯西方長篇小說越來越流行，戀愛和色情作品也是這樣在那些從無情的現實生活裡尋找解脫的人中流行。
[135]
用邵荃麟的話講，對于那些沒有去延安的有責任心的作家來說，就像&ldquo長夜漫漫何時旦&rdquo[136]。
在頭幾年裡，全國上下曾經聯合起來與外來的入侵者鬥争。
現在敵人主要在内部，因為這座山城成了一個令人沮喪和死氣沉沉的世界&mdash&mdash一個幾乎每天為日本人的空襲所籠罩的幽閉恐怖的世界，在通風簡陋的防空洞裡，數以千計的人窒息而死；發國難财猖獗一時。
當地的四川人與外來的&ldquo下江&rdquo人之間，根深蒂固的敵意一再爆發。
這座城市也日益成為戴笠的秘密警察的世界、政府為壓制不同政見實行逮捕和暗殺的世界。
1944年末桂林淪陷，一些知識分子終于行動起來。
在1945年2月22日，重慶文化界的一份宣言出現在報紙上，要求結束審查制度、秘密警察活動、軍事摩擦以及發國難财，并且呼籲保障人身安全以及言論、集會、研究、出版和廣泛的文化活動的自由。
5月4日，&ldquo抗敵協會&rdquo在七周年紀念大會上宣布每年&ldquo五四&rdquo為&ldquo文藝節&rdquo，以發揚光大&ldquo五四&rdquo民主與科學的傳統。
[137]但是政府回報以某些逮捕和暗殺。
1946年，這個方興未艾的&ldquo民主浪潮&rdquo最傑出的發言人之一、詩人和學者聞一多，在昆明遭到暗殺。
國民黨特務置聞于死地，激起了知識界的反政府情緒；中共再次利用知識界并大獲其利。
中日戰争曾使知識分子政治化，而中共再次成為他們的支持者。
&ldquo愛國鐵血&rdquo文學
戰争将所有作家的注意力集中到國家的危亡上。
為藝術而藝術的實驗立即成為不合時宜了。
文學完全瞄準生活現實&mdash&mdash不再是個人經曆的片段，而是全民族的集體經曆。
在戰争頭幾年，不同形式的短篇報告文學&mdash&mdash通訊、速寫、海報、演說、為朗讀而寫的詩歌和故事，以及在街頭和集市表演的獨幕劇，作為最流行的文學模式，幾乎取代了篇幅較長的各種虛構的作品。
[138]這些事實上浸漬在埃德蒙德·威爾遜稱作&ldquo愛國鐵血&rdquo中的大量報告文學，或原始報告文學，&ldquo與其說是用藝術技巧，不如說是用感情寫出來的；它們的話題的吸引力與感情的感召力，當離開環境去閱讀時，很快就喪失了&rdquo[139]。
雖然它們缺乏藝術素質，但在流行程度方面卻領盡風騷。
按照周揚的觀點，報告文學是&ldquo抗戰期文藝的主要的形式&rdquo，因為它最有效地為&ldquo教育群衆&rdquo認識這場&ldquo民族自衛鬥争&rdquo的現實的直接目标服務。
[140]這場戰争使文學&mdash&mdash不管質量如何粗糙，離開上海的城市象牙之塔，走向小鎮和村莊，加速了大衆化的進程。
這個時期目睹了作家&ldquo走向人民&rdquo的第一次大規模的嘗試。
為迎合鄉村大衆的口味，從前的城市作家們熱心地采用民間的題材、習語、曲調，以及社戲、說書和大鼓（邊擊鼓邊講故事）等傳統的大衆形式。
忽然間運用&ldquo舊形式&rdquo表現&ldquo新内容&rdquo成為一種時尚；老舍是勁頭最足的實踐者之一。
有些作家從事集體創作。
&ldquo盧溝橋事變&rdquo數天後，在上海約有16名劇作家，自己組織起來寫了一部三幕劇《保衛盧溝橋》，甚至在完成前就有幾家劇團争演出權。
[141]有時作家戰地訪問的通訊也是集體采寫的。
在1939年的《民族革命戰争與文藝》一篇文章中，胡風披露戰争文學的五個顯著的弱點：（1）公式化或概念化的傾向；（2）繁瑣的冷淡的傾向，在繁瑣化的作品裡面，過多的生活枝葉和事實毛發，使作品不能博得真正的實感；（3）傳奇的傾向；（4）由于這些主觀上的弱點，既沒有産生偉大的史詩，也沒有産生生動的現實主義作品；（5）由于思想的貧弱所産生的藝術力量的貧弱，文藝的人民性還不能取得決定的勝利。
[142]胡風的批評，顯然道出了他對降低藝術的不滿。
他與茅盾一起反對過分政治化的觀點，那種觀點認為戰時文學隻應刻畫生活的&ldquo健康&rdquo和&ldquo光明&rdquo的一面。
按茅盾的提法，一個正直的批評家應當号召作家們，不僅要描寫&ldquo新的光明&rdquo，而且要暴露&ldquo新的黑暗&rdquo[143]。
然而，重慶有些批評家反對宣傳對文學質量的侵蝕，恰恰相反，他們主張兩者應該完全分離。
朱光潛強調&ldquo冷靜超脫的觀察&rdquo的重要性以及藝術的自律。
沈從文認為作家與文化工作者之間有明顯的區别，前者應當是藝術家，而後者是宣傳鼓動家。
沈争辯說，作家們不應該與政治任務攪混在一起。
梁實秋，這位左派分子們從前的敵人，更進一步倡導&ldquo無關的&rdquo文學，&ldquo人生中有許多材料可以寫，而那些材料不必限于&lsquo與抗戰有關&rsquo的&rdquo[144]。
這些要求文學質量的