呼籲沒有得到回答。
夏志清下結論說，在&ldquo大後方&rdquo創作的小說，普遍缺乏&ldquo激情和特色&rdquo；好作品的數量比戰前十年少得多。
&ldquo遊擊戰争和學生戀愛的千篇一律的模式，以及無處不在的愛國宣傳的調門，毀掉了大多數戰時的長篇小說&rdquo[145]。
在成名的作家中，隻有茅盾和巴金創作了有意義的作品。
茅盾在1942年前的兩部長篇小說&mdash&mdash《腐蝕》和《霜葉紅似二月花》，與戰時的關系并不明顯。
《霜葉紅似二月花》講述一個小城鎮在1926年的情況。
而《腐蝕》則是一部不折不扣的政治性的長篇小說，它刻畫了國民黨秘密警察的罪惡。
這部長篇，以小說的形式闡明1941年臭名昭著的&ldquo皖南事變&rdquo，被共産黨的批評家譽為可與《子夜》媲美。
[146]
與茅盾相比，巴金在戰争年代取得了穩定的進步。
他的《家》的兩部續篇寫得較好；特别是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。
但他最好的作品，當然是寫于戰争即将結束，而于1947年出版的《寒夜》，它确立了巴金作為&ldquo一個極富盛名的心理方面的現實主義作家&rdquo的地位。
他刻畫戰時居住在重慶的同一屋檐下，并且卷入家庭愛與妒之網中的三個普通的人物&mdash&mdash一個男人，他的母親和他的妻子，巴金成功地獻給人們的，&ldquo不僅是中國處于失敗和絕望的最黑暗時刻的一個寓言，而且是走慈善之路的普通人所面臨的難以克服的困難的道德劇&rdquo[147]。
另一位老資格的作家老舍，用民間習語寫了不少宣傳劇和詩歌，但隻寫了一部平平常常的長篇小說《火葬》，這是他為了糊口匆匆忙忙出版的。
戰争剛結束，他就開始一個雄心勃勃的創作規劃，寫一部題為《四世同堂》的三卷長篇小說，但未能全部實現，而1946年出版的頭兩卷，&ldquo當列為令人失望之作&rdquo[148]。
戰争時期的詩歌同報告文學一樣，隻是為一個目的&mdash&mdash激發抗敵的愛國熱情，寫作它經常意在為大量聽衆朗誦或演唱。
于是，簡單的散文式的語言、民間習語、現實主義的描寫，以及口号式的呼喊，成為一大批&ldquo愛國詩人&rdquo的共同特征。
兩個勁頭最足的實踐者是臧克家與田間。
臧在前線曆時五年，寫下十幾部詩集。
他曾表白說，&ldquo我愛農民，我甚至對他們脊背上的傷疤都感覺親近&rdquo[149]。
田間被聞一多以同樣熾烈的感情譽為&ldquo時代的鼓手&rdquo，他已經抛棄了早期的偶像馬雅科夫斯基，并開始寫作&ldquo鼓點詩句&rdquo。
它的詩行簡短，節奏急促有力，據信更符合戰争的節拍。
下面是田間鼓點詩的質量低劣的範例，在聞一多看來，&ldquo爆炸着生命的熱與力&rdquo。
棕紅的土地
在亞細亞
這泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖國底耕牧者呵，
離開卑污的溝壑，
和衰敗的
村莊，
去戰争吧，
去驅逐
日本帝國主義者底
軍隊。
以我們頑強而廣大的意志，
開始播種&mdash&mdash
人類底新生！[150]
比詩歌和報告文學更加持久地受到歡迎的文學體裁是話劇。
獨幕劇在戰争頭幾年大量湧現，奠定了舞台劇的新傳統，觀衆的反應和參與是其不可分割的一部分。
此外，上海的電影業在30年代早期培養了第一批男女演員，他們此時進入戲劇行業。
各個地區衆多的業餘劇團&mdash&mdash主要由教師和學生組成&mdash&mdash也随時準備演出從重慶與桂林&mdash&mdash戰時戲劇在大後方的兩個中心來的新作。
柳無忌說：&ldquo有一次來自西南五省的90家劇團聚集起來，參加桂林的一個戲劇節&rdquo，而&ldquo在重慶有霧的兩個季節裡，那時城市相對來說不會遭到空襲，推出了三十多出大型劇目，觀衆場場爆滿&rdquo[151]。
在戰争頭幾年後，随着愛國理想主義的衰退，戲劇承擔了逃避現實的娛樂職能。
但是，它也讓共産主義者控制的戲劇界的劇作家和演員，得以&ldquo逃避審查制度的規定，仍然轉彎抹角地對時事做出評論&rdquo[152]。
宋之的的《霧重慶》集中表現發國難财的商人和知識分子機會主義者；陳白塵的《升官圖》諷刺官場的腐敗；最為突出的是曹禺的《蛻變》，它刻畫一所管理不善的軍醫院的原始狀态；這些作品都是成功的。
[153]在這些消極暴露的作品中，作家們回到了人們所熟悉的30年代的思想狀态。
戰時現代戲劇的繁榮，在日本占領的上海也能看得出來。
禁演美國影片和日本對中國電影業的控制，導緻了新劇在商業上的繁榮，足以與傳統戲曲競争。
曆史劇、喜劇以及浪漫的&ldquo肥皂劇&rdquo（指涉及家庭問題的節目&mdash&mdash譯者）廣為流行，部分地由于它們主題安全，隻是不惹麻煩的娛樂而已。
姚克寫了一部關于晚清的慈禧太後和光緒皇帝的曆史劇《清宮怨》。
[154]此劇構思精巧，曾被譽為裡程碑。
阿英（錢杏邨）這位從前的左派人物，變成了一位文學史學者，他寫了十幾部劇作，其中《明末遺恨》是他的傑作。
錢鐘書夫人楊绛，也許是一位最為精湛的喜劇作家，以《稱心如意》和《弄真成假》樹立了她的聲譽。
如愛德華·岡恩所說的那樣，這些劇作大都顯示出一種傳統的傾向，這也是保存中國文化反對日本統治的想法的一種微妙的表現。
[155]周作人按照傳統的隐士的風格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他們自己傳統的文、史、哲學的仍舊是中國人，而不是他們的日本統治者。
張愛玲被夏志清譽為現代中國最優秀的作家，她在《金鎖記》等故事中把家族制度作為一個中心焦點，來探究傳統對于現代精神的影響。
[156]最後，錢鐘書在《圍城》中以流浪曆險題材的文體，用博學的妙語和尖刻的諷刺解剖了一系列人物。
這些人物以&ldquo虛榮和欺詐的荒唐心境&rdquo，展示了既未掌握傳統文化内核，也未掌握現代文化内核的知識分子的群像。
[157]可見有一些最佳的戲劇和小說是在&ldquo被占領的&rdquo中國創作的。
30年代有責任感的作家中，幾乎沒有人能在他們的創作觀與其所擁護的社會政治目标之間，預見到任何可能的差異。
然而在戰争期間，有幾位傑出的作家，特别是老舍，在為祖國服務的愛國熱忱之下，自願放棄個人的觀點。
結果是日益強調觀衆的重要性，從而戲劇自然地成為最強有力的文學媒介。
當個人創作觀變得與指定的集體觀&mdash&mdash對後者作者個人也是熱情擁護的&mdash&mdash相抵觸時，當中國現代作家不再能像他們從五四時期以來一直做的那樣，聲稱他們對同胞更有感受性和同情&mdash&mdash這使他們對社會有更深刻的觀察力&mdash&mdash時，個人創作的争論就成為一個嚴重的政治問題了。
這種意義上的對個人創作的挑戰，在淪陷區從不存在，在大後方也未被作家們覺察。
直至毛澤東于1942年在延安發表有關文藝的講話，這種挑戰才以毛掌握的全部思想力量和政治權勢擺在人們面前，其特定的目的是整頓文藝界知識分子的思想和改變文學的定義本身。
延安座談會
毛澤東在1942年5月召開的著名的延安文藝座談會，是針對全體共産黨幹部的新發動的整風運動的一部分。
毛在意識形态上的意圖&mdash&mdash改造延安知識分子的思想是明顯的。
但毛本身是個知識分子，他對五四時期以來的新的文學趨向也很關心。
如他《講話》所展示的那樣，他對30年代早期的文學論争十分了解，而且可能一直在閱讀左翼文學界撰寫的某些創作，尤其是魯迅的作品。
因此，《延安講話》可以理解為毛踏着瞿秋白的足迹，對五四至1942年的中國現代文學所作的新的評價。
但在同時，毛對文壇上某些新近的論點當然是清楚的，這些論點需要澄清和解決。
1938年早些時候，在中共第六次全體會議上一篇題為《中國共産黨在民族戰争中的地位》的演說中，毛澤東呼籲黨内同志&ldquo使馬克思主義在中國具體化&rdquo，廢止&ldquo洋八股&rdquo和&ldquo空洞抽象的調頭&rdquo，并且代之以&ldquo新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派&rdquo。
毛作出結論說：&ldquo把國際主義的内容和民族形式分離開來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來。
&rdquo[158]
毛澤東的指示并未特别提到文學，但是它與文學領域的關聯不久即被延安文化委員們&mdash&mdash特别是陳伯達、艾思奇和周揚找出。
1939&mdash1940年，接着發生關于&ldquo民族形式&rdquo的論争擴展到重慶。
由争辯引起的文章充滿混亂的議論，因為沒有人确切知道毛所說的&ldquo民族形式&rdquo和&ldquo國際主義的内容&rdquo究何所指；因此激昂而猛烈的抨擊，實際上是在搜索那些關心找出&ldquo民族形式&rdquo真正源泉的作家們的意圖。
主要由林冰代表的一派，認為&ldquo民族形式&rdquo與人們喜聞樂見的傳統的通俗文藝形式是一回事。
繼瞿秋白之後，他們攻擊那種五四新文學是&ldquo洋八股&rdquo，是城市資産階級的産物，必須予以抵制。
然而，敵對陣營中的作家們集合起來衛護&ldquo五四革命傳統&rdquo，他們認為新文學的主流事實上體現了&ldquo民族形式&rdquo，或者正在朝這個方面發展。
用最能言善辯的發言人胡風的話講，&ldquo&lsquo民族形式&rsquo本質上是五四的現實主義傳統，在新的情勢下面主動地争取發展的道路&rdquo[159]。
此外，胡風認為這種新的傳統，是與封建的和倒退的舊傳統的徹底決裂。
胡風用一種迂回的馬克思主義意向進行論述，他認為借用外國的東西事實上是可行的。
就此而言，胡風向毛暗貶西方的影響，直接提出了挑戰。
第三派，主要是黨的委員們和郭沫若，試圖使雙方和解。
周揚争辯說，人們應當吸收傳統藝術形式中的&ldquo優良成分&rdquo，同時新文學中産生的&ldquo新形式&rdquo，也應該保留并應進一步發展。
然而，總的說來，周揚的論點更加接近于胡風，而不是林冰；因為他總結說，&ldquo民族新形式之建立，并不能單純地依靠于舊形式，而主要地還是依靠對于自己民族現實生活的各方面的綿密認真的研究&rdquo[160]&mdash&mdash換句話說，現實主義。
周揚在不偏不倚姿态的背後，含蓄地同意胡風，這證實了胡風作為魯迅的門徒和重慶首屈一指的左翼批評家的威望，周揚經受不起再次與他沖突（像在關于&ldquo兩個口号&rdquo之争中所做的那樣）。
也有可能，由毛的詞語所引起的争端，甚至連這些委員自己也幾乎捉摸不透。
周揚本人對于蘇聯文學理論頗有了解，他也許把毛的指令解釋為一個進一步大衆化的号召，而不是對五四文學的全力批評。
該是毛自己來闡明一切模糊之處的時候了。
周揚表态中不明确的口氣，似乎也表明像他這樣的黨的官僚并不具有對作家發号施令的地位。
在發動整風運動以前，延安知識分子們的自我英雄形象未曾遭到非議。
有幾個已遷居這一原始的革命聖地的作家，感到那裡的生活實際和他們先前的想法相差甚遠。
1942年初，王實味率先發難，用魯迅雜文風格寫了一系列文章，并以《野百合花》為題發表在《解放日報》上。
丁玲寫了一篇紀念三八婦女節的文章和一個故事《在醫院中》，為延安婦女的命運悲歎。
蕭軍很快跟着對黨的高級幹部提出尖銳的批評。
[161]于是，延安文學界許多知識分子當中的混亂和不滿形成了一種潛在的爆炸性局面，毛不得不果斷地加以處理。
由此導緻了1942年5月2日延安座談會的召開。
毛在座談會上發表了兩次演說，引言（在5月2日）和長篇的結論（5月23日）。
在引導性的發言中，毛面對大約200名作家和藝術家聽衆，毫不含糊地用下面的話闡明了座談會的宗旨：
抗日戰争爆發以後，革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根據地的多起來了，這是很好的事。
但是到了根據地，并不是說就已經和根據地的人民群衆完全結合了。
我們要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來。
我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥争。
[162]
帶着這個講得清清楚楚的政治目的，毛在後面接着抨擊了延安作家所作所為中的一些錯誤傾向。
他舉出四個問題，全部指向這些不服管束的作家，&ldquo階級立場&rdquo、&ldquo态度&rdquo、&ldquo對象&rdquo和&ldquo學習&rdquo。
總的主題是十分清楚的。
有些延安的&ldquo同志們&rdquo未能采取無産階級的階級立場。
當他們繼續熱衷于&ldquo暴露&rdquo，而不是&ldquo歌頌&rdquo新的革命現實的時候，他們沒意識到根據地的根本不同的形勢。
他們堅持這一錯誤的道路，因為他們未能認識到他們的對象已經改變了；在20世紀30年代的上海，&ldquo革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主&rdquo&mdash&mdash換句話講，是小資産階級，但是在根據地的新接受者，是由&ldquo工農兵以及革命的幹部&rdquo組成的。
為了改變他們的錯誤觀念和行為，作家和藝術家們必須認真投身&ldquo學習馬克思列甯主義和學習社會&rdquo&mdash&mdash當然，還有毛澤東的理論。
在結論中，毛又回到這些問題，詳細分析了它們的細節，并且在有些情況下提出了具體的解決辦法。
在說明他的觀點時，毛還對中國現代文學的兩個重要遺産&mdash&mdash五四的傳統及其在20世紀30年代的延續，進行了含蓄然而是破壞性的批評。
在整風運動中，五四文學的兩個特征&mdash&mdash個人主義和主觀主義，由肯定的價值變成了否定的價值，因為從毛主義的觀點看來這些浪漫的特色已經走到了最糟糕的極端，自高自大、優越感和全然漠視群衆。
愛和人道主義的觀念，是20世紀20年代浪漫氣質的中心，被毛挑出來加以具體地駁斥說：&ldquo就說愛吧，在階級社會裡，也隻有階級的愛，但這些同志卻要追求什麼超階級的愛，抽象的愛&hellip&hellip這是表明這些同志是受了資産階級的很深的影響。
應該很徹底地清算這種影響，很虛心地學習馬克思列甯主義。
&rdquo&ldquo至于所謂 &lsquo人類之愛&rsquo，自從人類分化成為階級以後，就沒有過這種統一的愛&hellip&hellip階級消滅後，那時就有了整個的人類之愛，但是現在還沒有。
我們不能愛敵人，不能愛社會的醜惡現象，我們的目的是消滅這些東西。
這是人們的常識，難道我們的文藝工作者還有不懂得的麼？&rdquo[163]
這一類對愛和人道主義的階級分析，曾由魯迅和其他左翼作家在批評梁實秋時提出過。
毛澤東将其納入他的《講話》，并把這種馬克思主義的&ldquo常識&rdquo變為官方的信條。
雖然他稱贊30年代左翼反對&ldquo資産階級&rdquo和&ldquo反動&rdquo作家的立場，但是他對其成就的評價并不慷慨。
在毛看來，即使就其成就的頂點而言（如魯迅的諷刺性雜文和社會主義的現實主義小說），30年代的文學隻不過表達了個别左翼作家的道德上的義憤。
它在暴露舊社會的醜惡方面發揮了&ldquo批判&rdquo作用。
在熱烈頌揚體現這種批判精神的魯迅時，毛還論證說&mdash&mdash盡管是含蓄地&mdash&mdash&ldquo處在黑暗勢力統治下面&rdquo，像魯迅這樣的作家們已經起了他們的作用。
但是，&ldquo在給革命文藝家以充分民主自由，僅僅不給反革命分子以民主自由的&rdquo延安新的革命環境中，&ldquo雜文形式就不應該簡單地和魯迅一樣&rdquo[164]。
事實上，這等于指責魯迅的所有模仿者，不論是在精神上還是在風格上，并實際宣告魯迅的&mdash&mdash以及批判現實主義的&mdash&mdash時代已成過去。
一個新的時代已經開始，必須創造一種新的文學，它将體現與20世紀20年代和30年代的文學在内容和形式兩方面的徹底決裂。
從本質上說，這種文學應該是屬于人民以及為人民的積極的文學；換句話講，它在内容上應該清楚地以工農兵為中心，而且在有資格教育群衆以前，必須滿足群衆的需要。
五四時期以來的優先次序，現在颠倒過來了，原先是作者的個性和想象在文學作品中得到反映，并傳遞給逢迎的讀者；而現在是工農兵讀者提供革命文學的主題，并指導作者的創作。
毛澤東決意選一個實用主義的問題，文藝如何為群衆服務&mdash&mdash延安座談會上&ldquo問題的關鍵&rdquo&mdash&mdash來系統闡述以接受對象為取向的文藝觀點。
毛敦促延安的作家們&ldquo采取無産階級的階級立場&rdquo，并且通過與工農兵大衆同住向他們學習，把他們的&ldquo思想感情和工農兵大衆的思想感情打成一片&rdquo。
除提出這條适用于全體幹部的實用主義的建議以外，毛還試圖進入馬克思主義文藝理論的王國。
他的&ldquo理論上的&rdquo論點，是作為一系列相互關聯的矛盾辯證地提出的，普及之于提高、動機之于效果、政治标準之于藝術标準、政治内容之于藝術形式。
在要求&ldquo政治和藝術統一，内容和形式的統一，革命的政治内容和盡可能完美的藝術形式的統一&rdquo[165]&mdash&mdash這是一個所有馬克思主義理論家都會衷心同意的目标&mdash&mdash時，毛隻講清了這些辯證的極性中政治上的一面，而對美學上的一面則未加說明，大概讓作家和藝術家自己去解決吧。
作為一種新的馬克思主義美學理論，延安講話比馬克思和恩格斯的著作留下更多的空白。
可以想象，對如何解釋這個新的正統的準則，以及如何填補它的空白，有相當大的意見分歧。
然而，裁決者的角色是由黨的文學方面的官僚們充當的，有創造力的作家對他們的觀點和批評抱反感。
正是這些文學方面的官僚&mdash&mdash陳伯達、艾思奇，特别是周揚，以執行毛的理論指示的名義實施&ldquo文學控制&rdquo，并且把&ldquo黨的路線&rdquo強加給有創造力的作家。
這兩個派别之間的分歧，發展為大規模的思想運動和清洗；在運動和清洗中，許多作家&mdash&mdash王實味、丁玲、蕭軍、胡風、馮雪峰&mdash&mdash成為黨的紀律的受害者。
[166]
文學方面的官僚們正确地強調了毛澤東《講話》的政治勢頭，因為毛确實認定，在他提出的辯證的極性中政治因素最終支配藝術因素。
例如，關于普及之于提高這個重要的問題，毛總結說，&ldquo在目前條件下&rdquo，前者的&ldquo任務更為迫切&rdquo。
他還重申，&ldquo任何階級社會中的任何階級，總是以政治标準放在第一位，以藝術标準放在第二位的&rdquo；并說一篇文學作品的社會政治效果，比作者原來的&ldquo動機&rdquo更為重要，但嚴格的美學方面的問題卻幾乎沒有觸及。
例如，在&ldquo民族形式&rdquo之争期間曾激烈辯論過的問題，即現有的傳統民間藝術是否含有過多的&ldquo封建&rdquo成分，毛對此采取了規避的方法。
可能新的内容有待灌輸，但灌到什麼樣的&ldquo通俗形式&rdquo中去呢？那種廣泛采用的&ldquo舊瓶裝新酒&rdquo的辦法也是成問題的，尤其是應用于京劇這樣的形式時。
如何在更加複雜深刻的層次上，區分革命文學與革命宣傳品的文學技巧和文學質量的論點，在延安講話中幾乎沒有分析。
也許出于對30年代着重暴露的現實主義文學的反感，毛明白表示新的文藝作品，&ldquo應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性&rdquo[167]。
這個含糊的概括，有點像是蘇維埃&ldquo社會主義現實主義&rdquo的初步重新陳述。
毛事實上把他的這種新文學稱作&ldquo社會主義的現實主義&rdquo，這進一步顯示了他借鑒蘇聯的樣本。
在這方面，毛澤東的重點像蘇聯一樣，當然是放在&ldquo社會主義&rdquo上，而不是放在&ldquo現實主義&rdquo上&mdash&mdash頌揚典型人物和理想人物，并在一個更高的思想層次上描寫現實。
但是，毛似乎否定了他早些時候廢止&ldquo洋八股&rdquo和&ldquo空洞抽象的調頭&rdquo的指令。
盡管他清楚地受到&ldquo黨性&rdquo、&ldquo意識形态&rdquo和&ldquo人民性&rdquo[168]等大家熟悉的蘇維埃概念的影響，但他并不公開承認這種借鑒，而且也不面對更為迫切的問題，蘇聯模式是否能夠有效地移植到中國的土壤上來。
顯然，毛澤東曾對文學的政治性大加辯護，但是他對較嚴格的文學要旨的探讨&mdash&mdash尤其是他想形成一種馬克思主義文學批評觀的意圖&mdash&mdash卻暴露了一個外行者的淺薄。
馬克思主義美學中最根本的論點&mdash&mdash形式與内容之間不可分割的關系問題，從未得到深入的探究。
毛回避各種文學形式的社會本源的一切讨論，集中讨論了内容的意義。
他這樣做的時候，也把一定的限制強加到社會主義現實主義的主題和題材上了。
與工農兵結合規定了範圍有限的主題，如土地改革、與地主所有制鬥争、遊擊戰以及工業建設。
而毛澤東主義文學官僚們後來貫徹這類要求所采取的那種僵硬的态度，幾乎沒有給作家們留下重新解釋這條準則，或者填補其空白的餘地，隻是進一步地斫喪了創作的努力，即使是為了創作好的社會主義的文學。
延安文學
緊接《講話》之後，延安文學實踐最明顯的特點是當地民間形式和習語的實驗。
據陸定一說，毛的《講話》推動了下列新型文藝的出現，按照普及程度排列：（1）民間舞蹈和民間戲曲；（2）&ldquo民族&rdquo風格的木刻；（3）傳統說書風格的小說和故事；（4）模仿民間歌謠節奏和習語的詩歌。
[169]它們全都包含民間的成分，而且顯然直接或者間接地投合民衆&ldquo視聽&rdquo感覺之所好。
這種新的民間文化最好的例證&mdash&mdash而且是最風行的&mdash&mdash是&ldquo秧歌&rdquo，一種在&ldquo解放區&rdquo極其盛行的地方歌舞。
這種原本是村民們在陰曆新年期間表演的一種儀式性的舞蹈，它的宣傳上的潛力于是被延安的幹部們看中了。
據說是一個名叫劉志仁的人通過灌注革命内容，并把它與其他形式的通俗劇結合起來，首先革新了這種民間形式。
除秧歌舞以外，還發明了一種&ldquo秧歌劇&rdquo，它把秧歌的舞步與地方民歌、現代服裝，以及借自京劇的手勢和表情融合到一起。
這兩種形式都為群衆的參加提供了機會，而且據報道延安所有的人不久都扭起了秧歌。
1943年，發起了一場新的秧歌運動，結果産生了56部新的秧歌劇。
[170]其中最著名的是《白毛女》，這是延安魯迅藝術文學院的教職員們的集體作品，他們将一個顯然是真實的故事變成了一部&ldquo第一流的情節劇&rdquo&mdash&mdash一個遭受地主家庭剝削和壓迫的婢女逃入荒野，變成了一位幽靈似的白毛仙女。
[171]在本劇結尾，女主角被紅軍搭救，并在一個高潮性的群衆大會上向地主讨還了血債。
自從1944年首次演出以來，《白毛女》深受公衆的稱贊，後來被改編成了京劇、電影和革命芭蕾舞劇。
《白毛女》以及其他秧歌劇的流行，也導緻了另一種通俗形式，京劇的改良。
一出叫做《逼上梁山》的京劇，是一次成功的嘗試。
該劇首演于1943年，取材于毛喜愛的小說《水浒》，情節是一名被官府差人追捕的軍官林沖，最終丢棄了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。
這出新京戲的現實意義&mdash&mdash因為它顯然指加入延安共産黨部隊的許許多多的知識分子，以及它對曆史上的&ldquo人民&rdquo的關注，赢得了一位不次于毛主席本人的權威人士的高度贊揚。
[172]
但是在舊形式中裝新内容的實驗，也遇到了不可克服的障礙。
京劇的情節充滿了帝王将相；除非編寫全新的劇目，把革命的内容注入這種&ldquo封建的&rdquo結構之中，往往是不可能的。
新的情節配上舊的音樂和表演程式，會創造出一種全然不協調的效果，因而可能使觀衆興趣索然。
[173]民間文化的口頭傳說以書面的形式被采用時，問題還要複雜得多；用傳統的說書風格寫長短篇小說的情況就是如此。
老舍在戰争初期的實驗，在藝術上是災難性的。
趙樹理也許是這個時期出現的最有名望的民間小說家了，他在延安以其短篇小說做了類似的嘗試，如《李有才闆話》和《小二黑結婚》。
前者運用口頭傳統作為故事的不可分割的一個部分，主人公毫不費力地編出闆話諷刺當地的事件，暴露腐敗現象和歌頌土地改革。
後一故事在對白和叙述中，吸收了大量的民間習語、片語和警句。
在這兩個事例中，生動的口頭成分與幹巴巴的平鋪直叙顯得很不相稱。
在對話部分展示出來的質樸的幽默與健康的諧趣，如果能被演&ldquo活&rdquo或在舞台上演出，當然會給觀衆提供很好的娛樂。
但是禁锢在一個書面的故事中，它們反而起淡化緊張和懸念的作用，而這是可以通過恰當組織的構想，或仔細描寫的情節來實現的。
趙似乎在其小說中搖擺于口頭和書面成分之間，但是他最終回到了後者。
[174]
趙樹理的作品被周揚贊為&ldquo毛澤東思想在創作實踐上的一個勝利&rdquo。
除這些作品以外，緊接延安講話之後，幾乎沒有出版什麼值得注意的小說，這與秧歌劇和民間歌謠的盛行形成了強烈的對比。
[175]假如這種現象可以認為是毛澤東意圖的準确反映，那麼，延安講話所開辟的新的道路，似乎将會引導中國現代文學擺脫書面程式的束縛，而與廣大接受者重新建立一種直接的&ldquo視聽&rdquo聯系。
這種極端的措施，也許是毛對30年代早期左派關于漢語大衆化和拉丁化一系列争論的回答。
漢字作為唯一不朽的文學媒介（甚至在崇尚古典的舊中國，口頭傳說以後也改寫成文字），一直是神聖不可侵犯的。
在這樣的一種文化中，毛澤東主義的這一趨向，的确會構成一場第二次文學革命。
從這個角度看，江青在&ldquo文化大革命&rdquo期間領導革命樣闆戲的出現，無疑是毛的文學激進主義的合乎邏輯的延續。
但是毛澤東在廢除書面形式方面并未完全成功。
小說寫作作為左翼一種主要的文學表現模式，是在30年代早期開始的。
它的強勁勢頭在1945&mdash1949年這段時期，被有創造力的作家們沿着更加無産階級化的方向向前推進，尤為突出的是丁玲、周立波和歐陽山，他們似乎已經轉向蘇聯社會主義現實主義小說的中文譯本尋求指導了。
如夏志清所說的那樣，&ldquo他們以标準的社會主義&mdash現實主義的方式，而不是以回到 &lsquo民族形式&rsquo的方式，歌頌在共産主義下的土地和人民的變化&rdquo[176]。
但是延安講話的影響也是明顯的。
因此，結果充其量是有利也有弊。
丁玲事件是一個最有啟發性的例證。
丁玲大概是轉變為左派浪漫作家的最好例證了；同時她也是延安最有名望的作家。
她的一些較好的故事，如《新的信念》（1939年）和《我在霞村的時候》（1940年），是延安座談會前創作的。
[177]這兩篇故事都描寫了農民對日本侵略的反抗，而丁玲使她筆下的鄉村人物，尤其是後面一個故事的女主角，充滿了成熟的尊嚴和人性，具有30年代左翼小說的最佳傳統。
在延安座談會&mdash&mdash部分地是為了批判像丁玲這樣的作家才召開的&mdash&mdash之後，據說她&ldquo卷入了從整風運動中吸取教訓的大潮&rdquo[178]。
她不再寫小說，隻寫報道性的作品&mdash&mdash她在農村群衆中實地工作的記錄。
最後在1949年，她的長篇小說《太陽照在桑幹河上》得以出版，并在1951年赢得了&ldquo斯大林文學獎二等獎&rdquo。
丁玲曾構想用一部三部曲小說來表現土地改革的過程，其中《桑幹河上》隻寫了最初階段的&ldquo鬥争&rdquo。
第二和第三部分&mdash&mdash關于重新分配土地與武裝農民&mdash&mdash一直沒有寫出來。
這個宏大的計劃，看來可能是丁玲對她獻身于中國共産黨和社會革命事業的最終陳述。
具有諷刺意味的是，正是這第一卷的成功導緻了她最終遭到清洗，罪名之一是她是&ldquo一本書主義&rdquo的作者。
《桑幹河上》作為一部小說，堪稱是一次雄心勃勃的試驗。
它展示了一組描述優美的細工鑲嵌的人物群像，它們全都松散地聯系着，為丁玲所熟悉的農村現場帶來了栩栩如生的生活感。
在小說的中心位置，丁玲介紹了&ldquo正面的男主人公&rdquo模範共産黨幹部章品，他從彼岸渡河而來，巧妙地使農民協會的機制逐漸運轉起來，最後在群衆鬥争大會上達到了頂點。
顯而易見，丁玲打算把她的新長篇寫成一部紀錄體小說，一種在戰争早期即已流行的新文學體裁。
這部小說還打算按照蘇聯的樣子寫成&ldquo社會主義現實主義&rdquo的，&ldquo集體地&rdquo和&ldquo積極地&rdquo圍繞現實，使預計的效果會像毛宣稱的那樣，&ldquo比普通的實際生活&rdquo，&ldquo更典型，更理想，因此就更帶普遍性&rdquo。
然而這部小說的弱點，也恰恰從遵循毛澤東主義的公式中産生。
她對農民角色的刻畫顯示了某種感情上的契合，相比之下，她對黨的幹部的處理就顯得平淡。
而将近結尾處的那個有寓意的群衆大會，少有地缺乏滌蕩心靈的力量。
恰恰是小說較為&ldquo現實主義的&rdquo部分，而不是社會主義的部分，再一次抓住了讀者的注意力。
丁玲小說中相對的優缺點，反映出作為延安講話的一個結果，創作的定義本身在中國發生了根本性的改變。
人們熟悉的西方的尺度&mdash&mdash夏志清在其對延安遺産的切中要害的總結中，給予高度評價的&ldquo想象力，美學感受以及創造性的智力活動&rdquo[179]&mdash&mdash從毛澤東主義的角度看，已不再那麼有決定意義了。
因為作家的職能不再是一個創造者或創始者，而是一個人的媒介，廣大對象的經曆通過這個媒介被記錄下來，然後傳回給他們。
由于對象的參與在創作文學作品的過程本身中得到鼓勵，書面文本已不再具有權威性，不斷的修改非但不是例外，反而成了規律。
首先，意識形态與普及的要求使個人的觀點&mdash&mdash無論作為作者個性的伸延，還是作為一種藝術手段&mdash&mdash都幾乎不可能存在。
一部作品的&ldquo文學&rdquo性，除正确的政治内容外，按它吸引讀者的程度加以判斷。
不同于戰時戲劇，政治與普及的結合對作家具有一種束縛手腳的效果；因為，為了找到正确的&ldquo政治内容&rdquo，他們必須追随黨的政策的每一次更動和轉變。
毛在将一篇文學作品與特定的政治争論或運動聯系起來的時候，他也就奪去了這篇作品的一切永恒的藝術上或政治上的價值；使一篇文學作品一時成為話題的那些要素，一旦曆史形勢發生變化，恰恰會減少它的正确性。
回過頭來看，丁玲在1949年以後的命運似乎是十分&ldquo典型&rdquo和不可避免的。
伯甯豪森與赫特斯曾指出，&ldquo假如要求革命文學單純追随政治辯證法的發展，它就失去了獨立批判的能力&rdquo[180]。
&mdash&mdash而且，人們還可以補上一句，失去了其創作的源泉本身。
然而，毛的延安準則的不利影響，在短暫的1945&mdash1949年戰後時期沒有立刻顯露，當時中共領導層十分關注在軍事上戰勝國民黨政權，未能嚴格推行其文學政策。
正是在這段時期内，在共産黨統治區以及在新近收複的城市中心，文學創作都達到了另一高度。
革命前夕，1945&mdash1949年
八年抗戰終于在1945年結束了，但人們的欣喜和寬慰卻是短暫的。
對千百萬返回故土的中國人來說，他們所面臨的新的現實甚至更加混亂。
國民黨政府對突如其來的抗日勝利倉皇失措。
腐敗和通貨膨脹變得更為嚴重，取代了建設，這激起了日益增長的不滿。
大家熟悉的重慶綜合征&mdash&mdash上層的道德敗壞與下層的幻滅，現在擴展到全國。
詩人和散文家朱自清總結了1946年人們的普遍心情：
勝利到來的當時，我們喘一口氣，情不自禁的在心頭描畫着三五年後可能實現的一個小康時代&hellip&hellip但是勝利的歡呼閃電似的過去了，接着是一陣陣悶雷響着。
這個變化太快了，幻滅得太快了。
[181]
當戰火在國民黨與共産黨的部隊之間再次燃起時，大、中學的學生和教師的示威與&ldquo絕食罷課&rdquo，最為清楚地表達了全國範圍内對和平的渴望。
中共又一次巧妙地利用了這一和平願望，将矛頭引向在遲緩的制憲過程中止步不前的國民黨。
在戰争後期滋長的反政府情緒變得更加強烈。
數量日增的大多數中國知識分子，把中共看作唯一能夠為他們帶來自由、民主和新中國的政黨。
于是，中共在1949年取得軍事勝利的前夕，實際上已掌握了中國知識階層的思想。
在這種混亂和騷動的不安氣氛中，文藝界日益落入共産黨的影響之下。
當一批批作家和藝術家從内地返回，或者從日本占領下的半隐居狀态重新出現時，東部城市恢複了文藝活動的中心地位。
重慶出版的雜志遷到了上海或者北平。
新的報刊創刊，老的報刊複刊。
書籍用質量較好的紙張重新印刷。
&ldquo中華全國文藝界抗敵協會&rdquo更名為&ldquo中華全國文藝界協會&rdquo，它匆忙地主持了一系列活動，包括一次大張旗鼓的魯迅逝世十周年（1946年）紀念會，并再版他的全集。
這個重新組建的協會，盡管維持聯合陣線的外表，但顯然受共産黨人或共産黨的同情者控制。
左翼作家還控制了主要報紙的文藝副刊，有些成為左翼作家的專門論壇（如上海《文彙報》的副刊）；另一些由于左翼作家的名聲，不得不刊登一些左翼作品。
&ldquo第三種力量&rdquo的思想開明的代言人聞一多于1946年7月15日被刺，進一步加強了共産黨的事業。
因為人們普遍相信這是國民黨秘密警察的暴行。
而少量值得注意的非共産黨小說作品&mdash&mdash錢鐘書的《圍城》（1947年）、巴金的《寒夜》（1947年）以及師陀的《結婚》（1947年）的出現，對左翼文壇并沒有顯著的影響；它們隻是創作整體中&ldquo孤立的例子&rdquo，完全無力抵擋正在高漲的新的共産黨文學的浪