潮。
[182]
甚至夏志清，一個公開自稱的反共分子，也特别提到1945&mdash1949年時期是共産黨地區作家，尤其是小說家的高峰創作期。
[183]除丁玲的《太陽照在桑幹河上》（1949年），還出現了周立波的《暴風驟雨》（1949年）、趙樹理的《李家莊的變遷》（1949年）和歐陽山的《高乾大》（1946年）等作品。
在詩歌方面，李季的長詩《王貴與李香香》（1945年）成功地采用陝北民歌的形式，講述了一個人們所熟悉的地主的暴虐和曲折的愛情故事。
繼《白毛女》的成功，另一民間歌劇《劉胡蘭》獲得了好評。
[184]
與共産黨控制區創作的勃發情況相反，城市文壇在這段時期相對說來較貧瘠。
出版的大多數作品是重新發行和重新印刷的流行小說和詩歌。
在翻譯領域，引人注目的一大批西方作家&mdash&mdash福樓拜、左拉、巴爾紮克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、高爾基、契诃夫、易蔔生、羅曼·羅蘭、狄更斯和莎士比亞，以及許多其他作家，以多卷叢書的形式介紹給人們。
根據報道，這個時期最為流行的西方小說是瑪格麗特·米切爾的《随風而去（Gonewiththewind）》，由多才多藝的傅東華以簡潔貼切的《飄》為題譯成中文。
[185]
城市裡的主要創作媒介是電影，它在流行程度上取代了戲劇。
這兩種體裁曾經有過相濡以沫的密切關系。
中國電影業從一開始就使用戲劇界的人才。
在戰争年代，電影從業人員加入了大量的劇團為國家效力。
随着戰争的結束，戲劇完成了宣傳鼓動的使命；大多數業餘劇團都解散了。
美國影片（日本占領期間禁映）的湧入，更加促進了電影業的發展。
戰後的幾年是中國現代電影的黃金時期。
[186]
這一新體裁在藝術上成功的原因是不難發現的。
電影業雇用了文藝界第一流的人才張愛玲、陽翰笙、田漢、歐陽予倩和曹禺，他們寫作原本的影片腳本；另一些戲劇家（如柯靈）是把文學作品改編為電影的專家。
戰争期間寫得最好的一些劇作&mdash&mdash尤其是《正氣歌》（寫的是明朝著名的忠臣文天祥）[187]和《清宮怨》&mdash&mdash都拍成了精彩的電影。
小說作品是改編的另一豐富源泉。
在有些情況下，如老舍的中篇小說《我這一輩子》，電影劇本甚至超過了原著。
為了促進這一新的藝術形式的發展，田漢與洪深充當了上海兩家主要報紙《大公報》和《新聞報》的電影特刊的編輯；最後，劉瓊、石揮、白楊及胡蝶（他們當中大多數人最初在劇團裡得到鍛煉）的演技，也達到了微妙老練的高超境地。
這一新的類型的文學性和戲劇性都優于純電影。
一部影片的質量往往更多地取決于它的腳本和演技，而不是視覺技術（攝影技巧、燈光、剪輯、蒙太奇等等）。
因此，電影可以看作戲劇文學的創造性的延伸。
電影媒介不僅從文學借用一些人員，而且從文學借用其典型的&ldquo擺脫不了的情思&rdquo。
其一是戰後的混亂。
來自重慶的所謂&ldquo接收大員&rdquo們專橫和不正當的行徑&mdash&mdash他們以國民黨政府的名義，沒收以前與日本人的合作者的财産以飽私囊&mdash&mdash在袁俊（張駿祥）執導的《還鄉日記》中遭到了辛辣的批評。
許多制片人專注于中國城市裡的貧富懸殊。
《假鳳虛凰》是這個時期最為流行的影片之一，它以一種輕快、調侃的筆調，講述了一個貧窮的理發匠如何裝扮成一個富家子弟，追求一個同樣貧窮卻假裝富有的女人的故事。
另一部有名的影片《夜店》是根據高爾基的《底層》改編的，但是場景變成了上海的貧民窟。
這個時期的影片中彌漫着一種不可抗拒的人道主義，它不僅深深地感動了觀衆，而且促使他們汲取政治信息；在一個為不平現象所折磨而沒有正義的社會中，殘餘的人性内核沒有例外地總是體現在下層人民身上。
該做些什麼呢？比較溫和的影片倡導教育（像在《哀樂中年》裡那樣）。
但是激進的影片大聲疾呼，号召采取集體行動；在一部這樣的影片結尾，全城的人力車夫行動起來搭救落難的主人公。
如果電影能夠真實地顯示社會情緒，解決方法看來不外乎改革或革命&mdash&mdash通過教育或其他人道措施逐步進行改革，或者被壓迫者為&ldquo翻身&rdquo成為自己的主人而進行完全的革命。
單純出于絕望，愈來愈多的制片人&mdash&mdash可想而知，還有許許多多他們的觀衆&mdash&mdash選擇了後者。
簡短地講，這個時期較好的影片，在傳播革命必要性方面所做的工作，多于任何其他藝術體裁。
電影作為能接觸最多城市觀衆的普及媒介，證明了它是有效力的。
它結合了中國現代小說和戲劇的最佳成分；在某些方面，它比小說更&ldquo生動&rdquo，比戲劇更靈活。
毛澤東從未對這一新媒介的政治潛力多加注意，顯然這是因為電影源于城市，而非出自農村。
但是作為最近的城市藝術形式，它向人們提供了一些曆史教益。
城市&mdash鄉村兩叉分支現象，是中國現代文學史上的一個突出特點。
從晚清開始，中國現代文學就滋長在城市環境之中。
當它在&ldquo五四&rdquo期間發展成為&ldquo新文學&rdquo的時候，它也随之成為城市知識階層的喉舌。
但是城市作家對社會深感不滿的情緒，引導他們越過城牆注視着鄉村。
鄉土文學與地區文學，具有強烈責任感的城市作家的藝術産品，于是成為20世紀30年代的主要創作形式。
但是這段時期寫作的最好的詩歌仍然是城市取向的，在堅定的左翼作家眼中，它不可避免地成為城市頹廢的标志。
然而，左翼作家們自己就是城市的産物。
20年代晚期與30年代早期，無産階級革命文學的倡導者們，也許是響應以城市為基地的中國共産黨，把他們的同情主要集中在城市無産階級身上，他們思想立場的虛僞性，結果卻被魯迅所揭露。
當魯迅參與政治并與左派一道加入&ldquo左翼作家聯盟&rdquo時，他們的活動和見解的城市取向依然是明顯的。
但是魯迅把城市環境視為黑暗勢力的真正堡壘&mdash&mdash腐化、堕落以及由國民黨&ldquo白色恐怖&rdquo造成的壓抑氣氛。
魯迅生活其中，他擔負起革命&ldquo後衛&rdquo的責任，向黑暗勢力作殊死搏鬥，而對自己的勝利不抱幻想。
魯迅從未宣稱了解中國農村。
盡管他對長征熱情，但由于不了解鄉村舞台，他拒絕寫有關長征的小說。
[188]甚至他早期的小說，也并未顯露他與筆下的鄉村人物多麼親近（像大多數他的崇拜者曾争辯的那樣）；相反，這些小說顯露了他對城市知識分子被疏遠的同情。
此外，紹興的農村對魯迅來說是傳統世界的一部分&mdash&mdash一座應該砸爛的文化落後的&ldquo監牢&rdquo（盡管他預見不到這樣的可能性）。
随着1936年魯迅的逝世與1937年戰争的爆發，中國現代文學進入了農村階段。
以重慶為中心的&ldquo大後方&rdquo具有某種農村氛圍，而愛國的時代精神引導大多數作家去親近鄉村的群衆。
這種民粹主義，加上對文學大衆化的反複要求，為毛澤東在延安的文藝理論提供了合乎邏輯的背景。
在這條新的準則的三個中心主體中，是農民，而不是工人或者士兵，從延安作家那裡受到主要的一份創作注意，正如農民階級構成毛本人的革命戰略的支柱。
1942年延安座談會後，甚至在50年代蘇聯影響的高潮期，農民文學都遠比關于産業工人的小說輝煌。
像張愛玲的小說、錢鐘書的《圍城》，或楊绛的老練的喜劇這樣的城市傑作，一直是孤立的事例。
因此城市電影與共産黨文學的農村取向是背道而馳的。
電影作為30年代文學的一種通俗形式，它表達不滿情緒，表達暴露社會現實而不是歌頌社會現實的難以抗拒的精神。
現代中國的文學創作，是在最困難的時代繁榮起來的：清朝最後10年，軍閥混戰時期，将與日本開戰的年代，以及共産黨革命最終勝利的前夜。
如魯迅曾經說過的那樣，文學從來不會滿足于現狀，而政治則總是尋求保持現狀。
[189]但是毛對政治的重新定義（要求變革的革命意識形态）和對文學的重新定義（一種革命的武器），意味着在革命後的形勢下，隻能有歌功頌德的作品，而不滿則不再是文學創作的動機。
毛澤東主義的準則認定文學與政治的彙合，而不是它們之間本質上的分歧。
此外，在毛澤東主義式的新中國裡，城鄉之間的矛盾&mdash&mdash不論是作為事實還是作為觀念&mdash&mdash從不存在。
共産黨革命的勝利，剝奪了中國現代文學的城市成分。
随着城市&ldquo心态&rdquo的喪失，中國現代文學也喪失了它那主觀的熱忱，它那個人主義的視角，它那有創造力的焦慮，以及它那批判的精神，雖然它依靠農村的主流達到了名副其實普及的廣度，并取得了更加&ldquo積極&rdquo的特點。
&ldquo擺脫不了的中國情&rdquo被頌揚祖國及其人民所取代。
在社會主義社會的集體主義道德觀中，夏志清視為中國現代文學的&ldquo道義責任&rdquo[190]正在消失。
***
[1]關于五卅事件，見《劍橋中華民國史》（上卷）第11章。
[2]張畢來：《一九二三年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》，載李何林等：《中國新文學史研究》，第36&mdash49頁。
[3]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第214&mdash216頁。
[4]同上書，第222&mdash224頁。
[5]《魯迅全集》第3卷，第313頁。
[6]李何林等：《中國新文學史研究》，第61&mdash62頁；阿米滕拉納特·塔戈雷：《現代中國的文學論戰，1918&mdash1937年》，第86&mdash94頁。
[7]《魯迅全集》第4卷，第70&mdash71頁。
[8]李何林編：《中國文藝論戰》，第412頁。
[9]同上書，第379頁。
這篇文章由陳雨石（音）譯成英文，見約翰·伯甯豪森和特德·赫特斯編：《中國革命文學：選集》，第37&mdash44頁。
編者還提供一篇透徹的緒論。
[10]關于魯迅文學觀和革命觀的改變，見李歐梵：《革命前夕的文學：對魯迅左翼時期的看法，1927&mdash1936年》，《現代中國》第2卷第3期（1976年6月），第277&mdash291頁。
[11]戴乃疊編譯：《無聲的中國：魯迅著作選》，第176頁。
[12]劉心皇：《現代中國文學史話》，第485頁。
[13]根據官方史料，早在1928年末，中共江蘇省委曾派夏衍、李初梨和馮乃超與魯迅聯系，計劃組織統一戰線。
見《左聯時期無産階級革命文學》，第353頁。
參加左聯成立大會的盟員名單收入《中國現代文藝資料叢刊》第一輯，第155&mdash157頁。
[14]哈裡特·C.米爾斯：《魯迅：1927&mdash1936年，在左翼的年代》，第139頁。
[15]丁易：《中國左翼作家聯盟的成立及其和反動政治的鬥争》，載張靜廬編：《中國現代出版史料》第2卷，第42頁。
[16]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第290&mdash291頁。
[17]劉绶松：《中國新文學史初稿》第1卷，第214&mdash215頁。
[18]關于拉普（俄羅斯無産階級作家聯合會）的排他主義立場，見愛德華·J.布朗：《革命後的俄國文學》，第112&mdash113頁。
[19]各種論戰文章收編入《中國現代文學史參考資料》第1卷，第359&mdash412頁。
[20]侯建：《從文學革命到革命文學》，第162頁。
[21]歐文·白璧德（IrvingBabbitt，1865&mdash1933年），美國評論家、教師、&ldquo新人文主義&rdquo文學批評運動的領袖。
&mdash&mdash譯者
[22]馬修·阿諾德（MatthewArnold，1822&mdash1888年），英國維多利亞時代優秀詩人、評論家。
&mdash&mdash譯者
[23]薩缪爾·約翰遜（SamuelJohnson，1709&mdash1784年），英國詩人、評論家、散文家和辭典編寫者。
&mdash&mdash譯者
[24]F.利維斯（F.Leavis，1895&mdash1978年），英國文學和社會評論家。
&mdash&mdash譯者
[25]埃德蒙德·威爾遜（EdmundWilson，1895&mdash1972年），美國文藝評論家和散文作家，生前被公認為當時美國第一流文學家。
&mdash&mdash譯者
[26]侯建：《從文學革命到革命文學》，第167&mdash168頁。
[27]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第394頁。
[28]泰納（H.A.Taine，1828&mdash1893年），19世紀法國實證主義的代表人物，是一個有名的思想家、文藝評論家及曆史學家。
&mdash&mdash譯者
[29]劉心皇：《現代中國文學史話》，第513&mdash515頁。
又見李牧：《三十年代文藝論》，第61頁。
[30]沃隆斯基：（AleksandrKonstantinovichVoronsky，1884&mdash1943年），俄羅斯文學評論家、作家。
&mdash&mdash譯者
[31]蘇汶編：《文藝自由論辯集》，第20頁。
關于胡秋原重申本人論辯要點，見劉心皇：《現代中國文學史話》，第539&mdash564頁。
[32]蘇汶編：《文藝自由論辯集》，第189&mdash191頁。
[33]蘇汶編：《文藝自由論辯集》，第85頁。
[34]劉心皇：《現代中國文學史話》，第550頁。
[35]李何林：《近二十年中國文藝思潮論》，第333&mdash334頁。
[36]蘇汶編：《文藝自由論辯集》，第287頁。
[37]劉心皇：《現代中國文學史話》，第549頁。
[38]關于這個問題的詳細研究，見保羅·皮茨科維奇：《瞿秋白與中國馬克思主義革命的大衆文學藝術觀》，《中國季刊》第70期（1977年6月），第296&mdash314頁。
又見同作者的《中國的馬克思主義文藝思想：瞿秋白的影響》，第9章。
[39]李何林：《近二十年中國文藝思潮論》，第360&mdash361頁。
[40]同上書，第362&mdash363頁。
[41]塔戈雷：《現代中國的文學論戰，1918&mdash1937年》，第160頁。
[42]關于這事全部情節的卓越分析，見夏濟安：《魯迅與左聯的解散》，載其《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第101&mdash145頁。
[43]劉心皇：《現代中國文學史話》，第463頁。
[44]塔戈雷：《現代中國的文學論戰，1918&mdash1937年》，第114頁。
[45]周揚：《關于國防文學》，林淙編：《現階段的文學論戰》，第36&mdash37、81頁。
[46]林淙編：《現階段的文學論戰》，第311&mdash312頁。
[47]夏濟安：《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第129頁。
[48]同上。
[49]林淙編：《現階段的文學論戰》，第74頁。
[50]同上書，第334&mdash349頁。
[51]林淙編：《現階段的文學論戰》，第315、342頁。
[52]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第567&mdash575頁。
[53]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第561&mdash564頁。
夏濟安：《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第125頁。
[54]這部小說出版後五個月内印刷六次。
見塔戈雷：《現代中國的文學論戰，1918&mdash1937年》，第71&mdash72頁。
關于蔣光慈生平和著作的分析，見夏濟安：《蔣光慈現象》，載其《黑暗之門：中國左翼文學運動研究》，第55&mdash100頁。
[55]馮雪峰：《回憶魯迅》，第23頁。
[56]關于魯迅雜文藝術的詳細分析，見戴維·E.波拉德：《魯迅的雜文》。
[57]關于周作人小品文的分析，見戴維·E.波拉德：《一種中國文學風格：與傳統有關的周作人的文學價值觀》。
[58]《魯迅全集》第4卷，第443頁。
[59]夏志清：《中國現代小說史》第2版，第141頁。
[60]關于茅盾早期小說的分析，見默爾·戈德曼編：《五四時代中國現代文學》，第233&mdash280、385&mdash406頁；陳雨石（音）、約翰·伯甯豪森和西裡爾·伯奇的文章。
[61]夏志清：《中國現代小說史》，第153頁。
[62]同上。
[63]埃文·金（羅伯特·沃德）的《駱駝祥子》英譯本以《人力車夫》的書名出版，在美國成為暢銷書。
但是，埃文·金把他自己的&ldquo喜劇結尾&rdquo塞進小說。
最近的兩種英譯本保持原作的悲劇結尾，見讓·M.詹姆斯譯《人力車》和石小青（音）譯《駱駝祥子》。
[64]引自王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第232&mdash233頁。
[65]關于老舍的研究，見西裡爾·伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中國季刊》第8期（1961年10一12月），第45&mdash62頁；茲比格涅夫·斯盧普斯基：《一個中國現代作家的發展》；蘭比爾·沃赫拉：《老舍與中國革命》；胡金铨：《老舍和他的作品》。
[66]關于巴金的研究，見奧爾加·蘭：《巴金和他的作品：兩次革命之間的中國青年》。
《家》出版以來曾印刷23次（李牧：《三十年代文藝論》，第202頁）。
又見西德尼·夏皮羅譯的《家》的英譯本。
[67]夏志清：《中國現代小說史》，第223頁。
[68]張天翼的這部小說，連同吳組湘的小說《樊家鋪》和其他，收入夏志清編：《20世紀中國小說》。
[69]夏志清：《中國現代小說史》，第282&mdash283頁。
[70]關于1919&mdash1949年吳組湘的小說和其他許多作品的英譯文，見劉紹銘、夏志清、李歐梵編：《現代中國短篇小說和中篇小說，1919&mdash1949年》。
[71]夏志清：《中國現代小說史》，第286頁。
[72]李牧：《三十年代文藝論》，第201頁。
[73]關于沈從文對湘西看法的詳細研究，見傑弗裡·C.金克利：《沈從文對中華民國的幻想》（哈佛大學，博士學位論文，1977年）。
[74]田軍（蕭軍）：《八月的鄉村》，由埃文·金譯成英文，附有埃德加·斯諾的序言。
關于蕭軍的研究，見李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》第11章。
[75]引自李歐梵：《中國現代作家中的浪漫一代》，第228頁。
[76]關于這部小說的英譯本，見蕭紅著，葛浩文等譯：《中國東北的兩部小說：〈生死場〉和〈呼蘭河傳〉》。
關于蕭紅的研究，見葛浩文：《蕭紅》。
[77]夏志清教授從事戰争小說的全面研究，有兩篇論端木蕻良的論文已經完成。
[78]夏志清：《端木蕻良的小說》，第56&mdash61頁。
[79]朱莉亞·C.林：《中國現代詩歌：概論》第1章。
[80]關于徐志摩借鑒英詩的分析，見西裡爾·伯奇：《徐志摩詩的英中韻律》，《大亞細亞》新8卷第2期（1961年），第258&mdash293頁。
[81]華茲華斯（WilliamWordsworth，1770&mdash1850年），18、19世紀之交英國浪漫主義運動最偉大和最有影響的詩人。
&mdash&mdash譯者
[82]雪萊（PercyByssheShelley，1792&mdash1822年），英國詩人、哲學家、改革家和散文作家。
&mdash&mdash譯者
[83]濟慈（JohnKeats，1795&mdash1821年），英國詩人、也是 19世紀最偉大的詩人之一。
&mdash&mdash譯者
[84]這首由許芥昱譯成英文的詩載他譯編的《20世紀中國詩集》，第65&mdash66頁。
[85]朱莉娅·C.林：《中國現代詩歌：概論》，第82頁。
[86]關于聞一多生平和詩的研究，見許芥昱：《聞一多》和《新詩的開路人 &mdash&mdash聞一多》。
[87]關于這個問題的詳細分析，見本書上卷李歐梵著《文學潮流（一）：追求現代性（1895&mdash1927年）》章&ldquo外國文學的影響&rdquo節。
[88]見詩人痖弦訪問李金發記《創世記》第30期（1975年1月），第5頁。
又見劉心皇：《現代中國文學史話》，第687&mdash688頁。
[89]波德萊爾（CharlesBaudeIaire，1821&mdash1867年），法國現代派詩人。
&mdash&mdash譯者
[90]魏爾蘭（PaulVerlaine，1844&mdash1896年），法國最純粹抒情詩人之一。
&mdash&mdash譯者
[91]馬拉梅（StépheneMallarmé，1842&mdash1898年）法國象征派詩人。
&mdash&mdash譯者
[92]王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第201頁。
[93]朱莉娅·C.林：《中國現代詩歌：概論》，第153頁。
[94]引自王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第200頁。
[95]這首英譯詩引自朱莉娅·C.林：《中國現代詩歌：概論》，第165&mdash166頁。
關于戴望舒詩集，見痖弦編：《戴望舒卷》。
[96]朱莉娅·C.林：《中國現代詩歌：概論》，第166頁。
[97]王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第201頁。
然而，自1981年以來，戴望舒的地位得到重新評價，他的作品在中國重新出版。
[98]葉芝（WilliamButlerYeats，1865&mdash1939年），愛爾蘭詩人、劇作家。
&mdash&mdash譯者
[99]奧登（W.H.Auden，1907&mdash1973年），美籍英國詩人。
&mdash&mdash譯者
[100]艾略特（T.S.Eliot，1888&mdash1965年），英國詩人。
&mdash&mdash譯者
[101]這個詞是由劉西渭用英文造的，引自張曼儀等編：《現代中國詩選，1917&mdash1949年》第1卷，第709頁。
[102]邦妮·S.麥克杜格爾譯編：《夢中的路：何其芳詩文選》，第223&mdash224頁。
[103]同上書，第228頁。
[104]邦妮·S.麥克杜格爾譯編：《夢中的路：何其芳詩文選》，第126頁。
[105]萊蒙托夫（MikhailLermontov，1814&mdash1841年），俄國第一流的浪漫派詩人、小說家。
&mdash&mdash譯者
[106]邦妮·S.麥克杜格爾譯編：《夢中的路：何其芳詩文選》，第169頁。
[107]王瑤：《中國新文學史稿》第1卷，第208&mdash209頁；許芥昱：《20世紀中國詩集》，第277頁。
[108]然而，這種現代派傳統已經重新流行，如今在台灣和中國城市以&ldquo朦胧詩&rdquo面目興旺起來。
[109]《湯姆叔叔的小屋》是一部長篇小說，林纾在1901年把它譯為中文。
譯名為《黑奴籲天錄》，以後春柳社的歐陽予倩把它改編成話劇《黑奴恨》上演。
&mdash&mdash譯者
[110]胡耀恒：《曹禺》，第16頁。
[111]易蔔生（HenrikIbsen，1828&mdash1906年），挪威戲劇家。
&mdash&mdash譯者
[112]田漢、歐陽予倩等：《中國話劇運動五十年史料集，1907&mdash1957》第1集，第151頁。
[113]胡耀恒：《曹禹》，第21&mdash22頁。
[114]劉紹銘：《曹禺：契诃夫和奧尼爾的不情願的追随者，文學影響研究》，第6頁。
[115]拉辛（JeanRacine，1639&mdash1699年），法國唯一理解真正的悲劇色彩的劇作家。
&mdash&mdash譯者
[116]奧尼爾（EugeneO&rsquoNeill，1888&mdash1953年），美國戲劇家。
&mdash&mdash譯者
[117]劉紹銘：《曹禺：契诃夫和奧尼爾的不情願的追随者，文學影響研究》，第10頁。
[118]這句話的英譯文引白胡耀恒：《曹禺》，第54頁。
[119]由于内容狂放，這一幕在演出時往往被删去，很使曹禺懊惱。
[120]劉紹銘：《曹禺：契诃夫和奧尼爾的不情願的追随者，文學影響研究》，第6頁；胡耀恒：《曹禺》，第24頁。
[121]《日出》劇本中對陳白露以前的丈夫的生死未作明确的交代。
&mdash&mdash譯者
[122]曹禺：《日出》，第236頁。
關于曹禺劇作的英譯本，見A.C.巴恩斯譯的《雷雨》和《日出》，克裡斯托弗·C.蘭德和劉紹銘譯的《原野》。
[123]上海系1937年11月13日淪陷。
&mdash&mdash譯者
[124]老舍曾任&ldquo文協&rdquo理事，主持日常工作，但無&ldquo會長&rdquo的頭銜。
&mdash&mdash譯者
[125]藍海：《中國抗戰文藝史》，第51&mdash52頁。
[126]同上書，第47頁。
又見劉心皇：《現代中國文學史話》，第748頁。
[127]劉心皇：《現代中國文學史話》，第756頁。
[128]藍海：《中國抗戰文藝史》，第40頁。
[129]武漢和廣州都是1938年10月淪陷的。
&mdash&mdash譯者
[130]王際真編：《中國戰時小說集》V。
[131]即第二次國共合作。
&mdash&mdash譯者
[132]抗戰時期，除雲南省外，任何地方均不得發行地方貨币，隻有中央銀行發行貨币流通全國。
&mdash&mdash譯者
[133]劉以鬯：《從抗戰時期作家生活之困苦看社會對作家的責任》，《明報月刊》第13卷第6期（1978年6月），第58&mdash61頁。
[134]王際真編：《中國戰時小說集》Ⅵ。
[135]藍海：《中國抗戰文藝史》，第60&mdash61頁。
[136]《中國現代文學史參考資料》第2卷，第279頁。
[137]藍海：《中國抗戰文藝史》，第62頁。
[138]藍海：《中國抗戰文藝史》，第68&mdash73頁。
[139]朱莉娅·林：《中國現代詩歌：概論》，第171頁。
[140]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第631、638頁。
[141]藍海：《中國抗戰文藝史》，第43頁。
[142]胡風：《民族戰争與文藝性格》，第53&mdash55頁。
[143]《中國現代文學史參考資料》第1卷，第670&mdash671頁。
[144]《中國現代文學史參考資料》，第691&mdash695頁。
劉绶松：《中國新文學史初稿》第2卷，第63&mdash64頁。
[145]夏志清：《中國現代小說史》，第317頁。
[146]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第87頁。
日本學者尾坂德司也很稱贊這部小說的創作技巧；見尾坂德司：《中國新文學運動史》第2卷，第245&mdash247頁。
[147]夏志清：《中國現代小說史》，第386頁。
[148]同上書，第369頁。
[149]張曼儀等編：《現代中國詩選，1917&mdash1949年》第2卷，第912頁。
[150]這首英譯詩引自朱莉娅·林：《中國現代詩歌：概論》，第191&mdash192頁。
[151]柳無忌：《現代時期》，翟理思編：《中國文學史》，第479&mdash480頁。
[152]夏志清：《中國現代小說史》，第320頁。
[153]柳無忌：《現代時期》，第481頁。
[154]見姚莘農著，傑裡米·英戈爾斯譯：《清宮怨》。
[155]這份關于被日本占領的上海戰時戲劇的資料完全取自愛德華·岡恩的開拓性研究。
見岡恩《不受歡迎的缪斯：上海和北京的中國文學，1937&mdash1945年》和岡恩的研究論文《日本占領時期的中國作家（1937&mdash1945年）》。
[156]這部中篇小說收入夏志清編：《二十世紀中國小說》，第138&mdash191頁；劉紹銘、夏志清、李歐梵編：《現代中國短篇小說和中篇小說》，第530&mdash559頁。
[157]夏志清：《中國現代小說史》，第445頁。
[158]引自夏志清：《中國現代小說史》，第301&mdash302頁。
[159]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第26頁。
[160]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第23頁。
又見李牧：《三十年代文藝論》，第104頁。
[161]關于延安持不同意見作家的分析，見默爾·戈德曼編：《共産黨中國文學上的不同意見》第2章。
[162]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第850頁。
[163]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第854、872頁。
[164]同上書，第873頁。
[165]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第871頁。
[166]這是默爾·戈德曼編《共産黨中國文學上的不同意見》的主題，特别見第1&mdash8章。
[167]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第863頁。
[168]夏濟安：《延安文藝座談會以後的20年》，載其《黑暗之門》，第255頁。
[169]《黑暗之門》，第246頁。
關于延安文學各種形式的詳細分析，見菊地三郎：《中國現代文學史》第2卷，第2&mdash5章。
又見丁淼：《評中共文藝代表作》。
[170]藍海：《中國抗戰文藝史》，第77&mdash78頁；劉绶松：《中國新文學史初稿》第2卷，第24頁。
[171]這部劇作收編入沃爾特·梅澤夫和魯思·梅澤夫編：《共産主義中國的現代戲劇》，第105&mdash180頁。
[172]戴意堅（音）：《當代中國戲劇和蘇聯的影響》（南伊利諾斯大學，博士學位論文，1974年），第96&mdash97頁。
[173]在60年代，無論什麼形式或内容的京劇都被江青的&ldquo革命京劇&rdquo完全排斥。
然而&ldquo文化大革命&rdquo後，舊劇種（包括京劇）得到恢複。
[174]在1945年出版的趙樹理短篇小說《李家莊的變遷》中，口頭成分大多被删去。
然而，夏志清認為這部小說仍是&ldquo他的作品中最可讀的一部&rdquo。
見夏志清：《中國現代小說史》，第483頁。
[175]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第123頁。
關于延安時期（文藝座談會以前和以後）短篇小說和報告文學選集，見丁玲等：《解放區短篇創作》。
在詩歌方面，除民歌外，創作量更少。
何其芳停止寫詩去寫報告文學作品。
見麥克杜格爾譯編：《夢中的路：何其芳詩文選》，第173頁。
[176]夏志清：《中國現代小說史》，第472&mdash473頁。
[177]後一篇小說的英譯文見劉紹銘、夏志清、李歐梵編：《現代中國短篇小說和中篇小說》，第268&mdash278頁。
[178]王瑤：《中國新文學史稿》第2卷，第123頁，關于丁玲寫作的全面分析，見梅儀慈：《丁玲的小說&mdash&mdash中國現代文學中的思想和叙事》。
[179]夏濟安：《黑暗之門》，第168頁。
[180]約翰·伯甯豪森和特德·赫特斯編：《中國革命文學：選集》，第10頁。
[181]劉心皇：《現代中國文學史話》，第767頁所引。
[182]夏志清：《中國現代小說史》，第501頁。
[183]同上書，第472頁，菊地三郎論述南北極格局中共産黨文藝和非共産黨文藝的消長。
因此戰後年代看到&ldquo北方文藝&rdquo（延安）的勝利和&ldquo南方文藝&rdquo（重慶和上海）的失敗。
見菊地三郎：《中國現代文學史》第2卷，第3、4部分。
[184]劉绶松：《中國新文學史初稿》第2卷，第262&mdash264頁。
[185]曹聚仁：《文壇五十年續集》，第126頁。
[186]尚未把現代中國電影作為藝術和作為社會史進行認真研究。
隻有過一部英文研究專著，傑伊·萊達：《電影：中國電影和電影觀衆記事》，特别見第6章。
關于中文資料，見程季華等：《中國電影發展史》第2卷，第213&mdash214頁。
這部兩卷著作至今仍是研究中國電影的内容包羅最廣的著作。
1908&mdash1949年中國電影目錄初稿已由史蒂夫·霍羅威茨為舊金山中華文化基金會資助的中國電影項目編成。
[187]原文如此，應為南宋。
&mdash&mdash譯者
[188]馮雪峰：《回憶魯迅》，第93&mdash94頁。
[189]《魯迅全集》第7卷，第470&mdash471頁。
又見李歐梵：《革命前夕的文學：對魯迅左翼時期的看法，1927&mdash1936年》，第278&mdash286頁。
[190]夏志清：《擺脫不了的中國情：中國現代文學道義上的責任》，載其《中國現代小說史》，第533&mdash561頁。