.8厘米，現藏于意大利龐貝考古管理局
在丹達拉（Denderah）[7]的浮雕上有着對奧西裡斯的複活更為生動鮮明的表現，上面還伴有銘文。
在此處，神首先被描繪成一個被包裹着躺在棺架上的木乃伊；然後他逐漸被提升到一系列不可能的位置上，直至最後他從自己的&ldquo花園&rdquo中升起，在伊西絲張開的雙翼之間，他的前面有一個男性雕像，手中握着一個&ldquo十字形的把手&rdquo（cruxansata），這是埃及人生命的象征。
在儀式中，這個物品代表複活，在藝術品中也是如此。
沒有人會否認這些浮雕是藝術品。
而在埃及，有許多例子清晰地表明，藝術和儀式是緊密聯系在一起的，這隻是其中的一個例子而已。
無數的浮雕裝飾着埃及人的陵墓和神廟，那些石頭上所雕刻的也正是儀式性的活動。
正如我們即将看到的，這是我們論述中的重要一步。
古代的藝術和儀式不僅是密切相連、彼此解釋、相互說明，而且我們還發現，它們實際上出自于同一種人類的沖動。
神的死亡與再生并不隻限于埃及，而是一種世界性的現象。
當以西結（Ezekiel，《聖經》viii.14）&ldquo到達主的房間朝北的大門&rdquo時，他注意到那裡有&ldquo為塔穆茲（Tammuz）哭泣的婦女&rdquo。
猶太人的房子将&ldquo可憎的東西&rdquo（abomination）從巴比倫帶來了。
塔穆茲就是杜穆茲（Dumuzi）即&ldquo真正的兒子&rdquo，或者更完整地說是杜穆茲&mdash阿巴蘇（Dumuzi-absu），即&ldquo水的真正的兒子&rdquo。
他和奧西裡斯一樣，是一個從洪水中升起而死于夏季幹旱之中的生命之神。
在彌爾頓關于假神遊行的詩歌中，他寫道：
塔穆茲随後來到，
每年在黎巴嫩誰的傷痛引誘着
叙利亞的年輕女子為他的命運哭泣，
在整個夏天唱着多情的小曲。
在巴比倫，塔穆茲是女神伊斯塔（Ishtar）[8]年輕的情人。
每年他都會死去，穿過地面來到塵土與死亡之所，&ldquo從那裡不再返回，灰塵落在黑暗之所的大門和門闩上&rdquo。
女神追随着他，當她在地下時，大地上的生命便消失了，花兒不再開放，動物或人類也不再生育後代。
位于波斯尼亞的伊斯塔神廟中的壁畫：伊斯塔和塔穆茲
我們知道塔穆茲這個&ldquo真正的兒子&rdquo隻是他其中最好的頭銜之一，他還被稱做美少年阿多尼斯（Adonis）、主人或國王等等。
祭祀阿多尼斯的儀式在仲夏舉行。
那的确是值得紀念的，正如雅典艦隊開始那次不吉利的航行，啟航前往錫拉庫紮（Syracuse）[9]時，雅典的街道上擠滿了舉行葬禮的遊行隊伍，到處可見死神的雕像，空氣中也充滿了哭泣婦女的哀号之聲。
修昔底德沒有過多提及這一巧合，但普魯塔克告訴了我們那些關系着他國民命運的預兆。
(2)而出發遠征的那一天正好是為阿多尼斯舉行葬禮儀式的當天，西緬（Canaanitish）之主并沒有比那個在星期五死去的基督徒之主更加幸運。
有關阿多尼斯和塔穆茲的儀式都是在夏天舉行的，是死亡儀式而非複活儀式。
強調的是植物的凋零與枯萎而非植物的生長。
原因簡單明了，現在我們隻是注意到，在埃及，奧西裡斯的儀式是以藝術與儀式的方式表達的，而在巴比倫和巴勒斯坦，慶祝阿多尼斯和塔穆茲的節慶上則儀式多于藝術。
現在要轉向另外一個問題。
我們已經看到，不僅是在希臘，也在埃及和巴勒斯坦地區，藝術和儀式都是密切相連的。
的确，兩者之間的聯系如此緊密以至我們甚至開始猜想，它們可能有着一個共同的起源。
我們現在不得不問，是什麼将藝術和儀式如此緊密地聯系在一起的？它們有什麼共同之處？如果說它們都源于同樣的一種沖動，那麼為什麼它們以後的發展會如此不同？
顯然，如果認真地考慮一下我們所說的藝術，同時更仔細地關注一下我們所說的儀式就會明白。
柏拉圖在《理想國》的著名片斷中告訴我們，藝術就是模仿，藝術家模仿自然的物體，哲學則是對更高實在的模仿。
(3)所有的藝術家所能做的就是模仿，一個人舉着一面鏡子，無論他轉向何處，&ldquo都能反射太陽、天空、大地和人們&rdquo，一句陳述無論有多假、多錯，都會包含許多真相&mdash&mdash通過對儀式的分析，我們或許也能夠發現真相。
但是，首先必須抓住謊言，這是更重要的，就如同柏拉圖對于重建模式的誤解至今仍然存