的欲望、實際行動中無論何故沒有立即找尋到出口的觀念和情感。
當我們随後在藝術與儀式之間劃分一條界線時，會發現這是一個非常重要的事實。
我們接下來要觀察從&ldquo重複的表現&rdquo（representationrepeated）中是如何滋生出一種&ldquo抽象物&rdquo（abstraction），從而使儀式過渡到藝術的。
當部落中的男人打獵歸來、遠行歸來、從戰場上歸來或是因任何事情而産生一種強烈而愉快的情感時，夜晚，他們常會圍着篝火在婦女兒童面前重演他們已完成的事情。
這種遍及全世界的習俗，究其原因無疑在很大程度上是因為想要重複愉快經曆的欲望，戰鬥和打獵都是除非成功否則不可能重演的。
與此相伴随的是評估人類努力不可缺少的動機是什麼，是展示自我、提高自我的欲望。
但是，在這種重演中，我們立馬發現其中有着曆史的和紀念性儀式的因素，而且很奇怪，其中的情感沖動引起了一個我們認為是很有特點的、排他性的智力過程，這是一個抽象的過程。
野蠻人以實際的行動來展開那的确&ldquo發生過的&rdquo戰鬥，但是，顯而易見，如果人們一次又一次地再現那即将被遺忘的&ldquo真實的&rdquo戰鬥或打獵的場面，這種表現方式本身就解除了它與其從中産生的實際行動之間的聯系，從而使之一般化、抽象化。
像兒童一樣，人們不會在葬禮上玩耍，但會玩&ldquo葬禮&rdquo遊戲，人們不會在戰場上玩耍，但會玩打仗的遊戲；由此便出現了戰争舞蹈、死亡舞蹈或狩獵舞蹈，這都表明了知覺因素和感覺因素是多麼密不可分地糾纏在一起的。
它們也與行為因素聯系在一起。
如果我們考慮到野蠻人舞蹈的理由和場合時，我們就會發現，他們不僅僅是在戰鬥或打獵之後為慶祝而舞蹈，同時也在戰鬥或打獵之前舞蹈。
一旦紀念性的舞蹈被抽象化或一般化之後，它就成為了巫術舞蹈&mdash&mdash這種預先完成的舞蹈&mdash&mdash的素材。
一個即将投入戰鬥的部落會将它作為一種戰争舞蹈來跳，而即将出發去狩獵的人也會以一種啞劇的方式來演習如何捕獲獵物。
顯然，這裡主要強調的是在循環中實際的、主動的、正在進行的成分。
可以說，舞蹈是一種沉澱的欲望、一種以行動對被壓抑情感的解脫。
在這兩種舞蹈中，舞蹈要麼以再現的方式來紀念，要麼是以事先呈現出來的方式來預告事情的發生，柏拉圖早已看到模仿的因素，希臘人将其稱之為&ldquo拟态&rdquo（mimesis），柏拉圖相信這正是一切藝術的源泉和本質之所在。
從某種意義上說，他是對的。
紀念性的舞蹈就是&ldquo重現&rdquo（re-present）。
它複制了已經過去的狩獵和戰鬥場面。
但是，如果我們更進一步地分析，我們看到，這并不是為了要複制實際的戰鬥本身，而是為了&ldquo感受戰鬥的情感&rdquo（emotionfeltaboutthebattle）。
他們希望的是再生。
情感的因素可以從出于巫術目的的&ldquo預先&rdquo舞蹈中更加清晰地看到。
戰争或狩獵中的成功是人們強烈的願望，但狩獵或戰鬥不會在此時發生，因此該周期不能自己完成。
欲望不能在實際行動中得以表達，欲望的成長和積累都是被禁止的，直到疲憊的神經和肌肉不再能夠忍受為止，欲望的爆發是以對所期待行為的模仿。
但是，很重要的一點是，模仿的行為不是由别人來完成的，而是經由你的欲望并由你自己來完成的。
對渴望之事進行模拟的習慣一旦建立起來，儀式也就産生了。
而儀式就是一種情感的模仿，而不是對一種實際行動的模仿。
這是2008年3月初希臘藝術劇院在北京國家大劇院演出《鳥》的劇照
柏拉圖不可能從未真正見過一次野蠻人的戰鬥舞蹈、狩獵舞蹈或祈雨舞蹈，如果他曾看見過一次，他肯定會将其歸為藝術。
但是，他肯定經常看到一種表演與之很相似，他會将這種表演稱之為藝術。
他一定看過阿裡斯托芬的戲劇，比如在《鳥》、《雲》、《蛙》和《蜂》中，歌隊穿戴得像鳥類、雲彩、青蛙或者黃蜂一樣，無疑，柏拉圖會認為這樣的戲劇正好證明了他的觀點。
在那些戲劇中，人們&ldquo模仿&rdquo鳥類和野獸，穿戴着獸皮和羽毛，效仿它們的姿态。
在他那個時代，他的判斷無疑是正确的，但是，如果我們追溯到事情的開始時，我們就會發現一個更深、更含糊不清也更富于情感的源頭和沖動。
人們真的相信模仿野獸的舞蹈廣泛地存在于野蠻人的世界之中，聖·弗朗西斯（St.Francis）說：野獸、鳥類和魚兒是他的&ldq