行以及所發出的警告很快就會讓乘客們的神經緊張起來，一種特别的、可以預見的、心照不宣的焦慮和緊張總是伴随着這種經曆，對這場海上大霧的恐懼心理（更可怕的在于它是極度寂靜且溫柔的），于經驗老到的海員而言并不比那些無知的新水手更少些。
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&ldquo然而，一場海上大霧也能夠引起人們強烈的興趣和對它的欣賞。
讓我們暫時忘掉這場海上大霧的經曆，它的确是危險且不愉快的&hellip&hellip現在讓我們直接&lsquo客觀地&rsquo關注一下構成海上大霧這一現象的特征&mdash&mdash一層不透明的如同牛奶般的面紗圍繞着你，模糊了物體的輪廓、将它們的形狀扭曲成各種怪異的模樣。
觀察大氣的力量，它所産生的印象仿佛是隻要伸出手臂，它就會消滅在白牆之後，你就能夠觸摸到某種遠逝的汽笛之聲。
大霧仿佛像一層奇怪的奶油一樣鋪撒在平滑的水面上，這樣的形狀很難讓人認為它會有任何危險。
而且，尤其是在遠離人世的陌生荒僻之處，比如在高山之巅才能獲得這種經曆，安詳與恐怖神秘地交織在一起，如此濃縮的深刻和欣喜與其他方面盲目而紊亂的焦慮恰成尖銳的對比。
這種對照常常以令人吃驚的速度突然出現，像是在瞬間打開了某個新的氣流開關，或是一道強光劃過，也許是最平常最熟悉的物體&mdash&mdash這種經曆所留給我們的印象有時尤如我們處于最可怕的困境之中，當我們實際的興趣像是在極度的緊張之中繃斷了的弦，我們觀察到某種迫在眉睫的大災難的完成往往會有一個毫不相關的旁觀者。
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人們已經注意到，在我們的感官中有兩個（隻有兩個）是藝術的渠道，它們能向我們提供藝術的素材。
這兩個感官就是聽覺和視覺。
而觸覺及其特殊的變形味覺與嗅覺都不能産生藝術。
法國頹廢派小說家諸如海斯曼（Huysmann）等人讓他們筆下的英雄整日沉浸在芳香的靡靡之音中，我們覺得他們所描述的這種情緒是病态而不真實的，我們的感覺是對的。
這就如同當某人說一個廚子像一個&ldquo藝術家&rdquo，或是一個布丁像一首&ldquo完美的詩歌&rdquo時，那肯定是有悖常理的。
藝術，無論是雕塑、繪畫、戲劇或是音樂都是一種視覺或聽覺的藝術。
原因很簡單，視覺和聽覺是某種有距離的感覺。
有人說得好，視覺是&ldquo觸摸距離&rdquo。
視覺和聽覺是已經分離的多少有些遙遠的事情，它們是脫離了立即的行為和反應的藝術的恰當渠道。
而味覺和觸覺則太過私密化、太過緊要。
在俄語中，如同托爾斯泰所指出的（實際上在其他語言中也可看到同樣的情況），&ldquo美麗&rdquo（krasota）一詞隻能是與愉悅視覺同時開始的，聽覺也不例外。
雖然，近來人們開始說到某個&ldquo醜陋的行為&rdquo或&ldquo美妙的音樂&rdquo，但那并不是好的俄語。
簡明扼要的俄語是不會使柏拉圖的思想在好與美麗之間産生混淆的。
比如一個人把他的外衣給了另一個人，對此，任何一個不會外語的俄國農民都不會說這是一種&ldquo美妙的&rdquo行為。
要看一物、感一事都如一件藝術品，我們就必須不拘泥于具體的時間，還必須從對實際物象的恐懼害怕中解脫出來，即必須成為觀衆。
為什麼要如此呢？為什麼我們不能活在當下、觀看現實呢？&ldquo事實是&rdquo我們并不能看得很清楚。
比如說，如果我們看見一個朋友溺水了，我們不會注意到當他落水時他身體所呈現出來的細微的曲線變化，也不會注意到當他消失在水下時陽光在水面撒下的皺紋。
如果我們感受到了這一切，那麼我們必是毫無人性隻知審美的惡毒之人。
問題又回來了，為什麼這麼說呢？如果我們的朋友沒有受到傷害，我們應該能享受那優美的曲線和陽光，我們也可以抛給他一根繩索。
但是，簡單的事實是我們&ldquo不能&rdquo欣賞那曲線和陽光，是因為我們的整個思想都集中在營救他的行動上。
那一刻，我們甚至不能全然感受到我們自己的恐懼和急迫的損失。
所以，如果我們想要觀看、感受獅子的光彩和精力，或者是想觀察一頭熊笨重的姿态，我們甯願将它們關在籠子裡。
這個籠子隔斷了主動行為的需要，它插入了必需的有形的和道德的距離，将我們從一種注視中釋放出來。
釋放恐懼，我們會看到更多，也會看得更好，而我們的感覺也就會不同。
當一個人專心于一種行為時，就像一匹蒙上眼罩的馬，他隻能向前直行，也隻能看到前方的路。
從某種程度上說，似乎是大腦為我們精心安排了這些眼罩。
如果我們看到并認識到整個事情，我們應該就會想要去做很多的事情。
大腦允許我們不隻是記憶，而且還有十分重要的一點是要遺忘和忽視，因此，可以說大腦還是一個遺忘的器官。
通過忽視，雖然我們看到和聽到了許多事情，但我們隻集中在那些重要的行為上，我們可以不做有潛力的藝術家，而成為擁有高效率的實際的人。
但是，隻有通過限制我們的視線，通過大量的放棄，我們才能夠看到和感覺到事物。
而藝術家所做的則是相反，他放棄行動是為了能夠更好地觀察。
他在本性上是伯格森教授（ProfessorBergson，1859&mdash1941）[1]所說的&ldquo心不在焉&rdquo，就是走神了，隻專注于或主要關注于靜觀。
這就是為什麼常人時常視藝術家為傻子的緣故，或者如果他不是太離譜，也不會制造那些不愉快。
常人并不能真正地理解一個藝術家。
藝術家的關注點、他所有的價值體系都與常人不同，他的世界就是一個想象的世界。
長期以來折磨并困擾我們的藝術與儀式之間的差别如今變得十分清晰，而且兩者都部分地與現實生活相關聯。
我們已經看到，儀式是一種事後或預先的贈禮、一件事後或預先做的事情、一次對生活的複制或模仿。
但是，總是有一個實際的結束，這一點十分重要。
藝術也是對生活及其情感的一種表達，但它不是以一個可能引向實際的更長遠的目标而結束的。
藝術的終點就在于它自身之中。
它的價值不是間接的而是直接的。
因此，儀式&ldquo是在真實生活與藝術之間的一座橋梁&rdquo，一座架設在遠古時代人們必須要經過的橋梁。
在現實生活中，人類打獵捕魚、春耕秋收完全都是為了最後能獲得食物，而在春季慶典的儀式中，雖然人類的行為是不切實際的，隻是歌唱、舞蹈和模仿，但是人們的&ldquo意圖&rdquo卻是非常實際的，是為了獲得來年的食物供應。
在戲劇中，其表現手法可能一段時間裡仍保留着相同的内容，但是其意圖卻産生了變化：人已脫離了實際的行為，與舞蹈者相分離，而變成了一個觀衆。
戲劇終結于自身。
我們從傳統中得知，在雅典，儀式變成了藝術，儀式變成了戲劇，我們已然看到，轉變是以&ldquo劇場&rdquo或觀衆席上增加了歌隊席或舞蹈之地作為其象征表現出來的。
我們也已試圖分析這種轉變的意義，它的原因何在。
儀式并不總是會發展成藝術的，雖然在各種可能中，戲劇藝術總是要經由儀式的階段。
從真實的生活跳躍到富有激情的對生活的沉思，需要跨越儀式的橋梁。
在雅典，似乎有兩個主要的原因使得儀式迅速而不可避免地轉變為戲劇。
首先是由于宗教信仰的衰微，其次是由于從國外流入一種新的文化和新的戲劇素材。
對某些人來說可能會感到有些詫異，宗教信仰的衰微應該是藝術産生的一種動力才對。
我們習慣于甯願含糊其辭地将藝術稱為&ldquo宗教的侍女&rdquo，将藝術視做&ldquo受到宗教的啟示&rdquo而産生的。
但是，我們在此談論的宗教信仰的衰微并不是指對某個神的信仰的衰微，甚至不是指某種高級精神情感的衰微，而是指對特定的具有魔力的儀式效力信仰的衰微，特别是對春季慶典的效力不再信以為真了。
隻要人們相信，通過激動人心的舞蹈、将一個偶像帶入或将一頭公牛引入就能使春天降臨，隻要酒神節的dromena以極大的熱情在上演着，而且這種熱情能夠帶來一種實際的加入和一種充滿活力的鼓舞，那麼這種信仰就存在。
然而，一旦産生了哪怕是最微小的懷疑、一旦人們開始為經驗而非習俗所引導，這種激情就會消失得無影無蹤，人們也就不再會感受到那種共同的鼓舞。
之後的某一個夏天，因為天氣不好，事情也全都變得很糟糕，歌隊憂傷地發問：&ldquo我們為什麼要舞蹈？&rdquo于是，他們便會走掉，或隻是成為由習俗造就的某個儀式的觀衆而已。
儀式本身則衰落了，或者儀式仍将保留下來，但僅僅是作為今天五朔節的儀式而已，是一個孩子們的遊戲，最好也不過是大約&ldquo為了幸運&rdquo而做的一件事情。
儀式的精神是蘊含其中的信仰，這種信仰死亡了，但儀式本身、實際的形式、祭司仍然存在，而這些古代儀式的形式，對于我們今天來說卻是陌生的，同時也是很有沖擊力的，今天再上演希臘戲劇時，我們會覺得它古怪且孩子氣。
一個&ldquo歌隊&rdquo、一隊舞蹈者是必需的，因為戲劇是從一種儀式舞蹈中産生的。
可能還會有一次戲劇比賽（agon），因為夏季與冬季、生命與死亡、新年與舊年總是處于競争之中的。
一出悲劇必須是悲慘的，必須有它能引起憐憫（pathos）的因素在其中，因為冬季、舊年必須死亡。
必須要有一次從悲傷到喜悅的快速轉變、沖突和變化，希臘人稱之為&ldquo突變&rdquo（peripeteia）、&ldquo快速轉變&rdquo（quick-turn-round），因為，雖然你阻隔了冬天、迎來了夏天，這仍然是一次突然的轉變。
到最後，我們還需要有一個神靈的出場、顯現，因為古代儀式的整個要旨就在于喚起生命的精神。
所有這些儀式的形式都萦繞着預示着戲劇的産生，古代傳統如同幽靈一樣潛藏于運動項目和演說之中，像某些強制性的節奏。
如今，這種儀式的形式、這種潛藏的節奏本身是沒有問題的，而且還被賦予了一種活生生的精神的外衣和角色：即對食物和生命以及那能帶來食物與生命的季節轉換的強烈而直接的願望。
但我們已經看到，人們曾經相信，有力量能魔術般地将人們希望的季節帶回，一旦他們開始懷疑是否真的能夠帶走冬季、迎來夏季時，他們對這些儀式的熱情就會冷卻下來。
而且，我們也已看到，這些年複一年不斷重複的儀式最終在一個富有想象力的民族中終結了，取而代之的是創造出某種魔鬼或神靈。
魔鬼或神靈則越來越多地隻負責他自己的食物供應或季節的順序，而不管人類了。
于是，我們認為，也許這個魔鬼或神靈本身就引領着這些季節。
赫耳墨斯在美惠三女神的前面領舞，或是擡着一個厄瑞西俄涅在太陽神赫利俄斯（Helios）和時序女神的前面行進。
随即，我們會産生一種想法，究竟誰是真正的五朔節之王？這個