到真正的聖火，那聖火也照亮了他的藝術品，因此觀衆哪怕是在與他握手時也能感受到他的喜悅。
我想，我們現在能夠理解藝術家和真正的藝術愛好者與審美者之間的差别了。
審美者不生産，或者說如果他生産，他的作品也是單薄而乏味的。
在這一點上，他不同于藝術家，他不會強烈而又清晰地感覺到他是被迫要表達什麼。
他沒有喜悅，隻是感到愉悅。
他甚至不能感覺到這種創造性喜悅的反映。
事實上，他沒有他想要感覺的那麼多感覺。
他追求愉悅，一種感官的愉悅，但不是那種粗俗的快感，而是我們稱之為美感的那種純粹的愉悅。
審美者如同賣弄風情的人一樣是冷冰冰的。
甚至他的感覺都很不容易被攪動起來，但是他尋求被攪動的感覺，并時常假裝被攪動了，然而卻并沒有找到那種感覺。
審美者不能像實幹家那樣将他從自己的欲望中釋放出來，他看見了生活，并不真的與行動有關，而是與他自身的個人感覺有關。
正是由于此，他永遠都成不了一個藝術家。
正如M.安德烈·博奈爾（M.AndréBeaunier）經由諷刺性的事情所注意到的，當我們看到與自己有關的生活時，卻無法真正将其完全描述出來。
正如放蕩者認為他了解女人，但具有諷刺意味也是他所苦惱的是，他看到她們總是與他自己的欲望及快感有關，然而實際上他從未真正了解她們。
還有一點重要的是，我們已經看到藝術促進了生活的一部分，即精神的、想象力的那個方面。
這一方面雖然很奇妙，但卻從來都不是現實生活的全部。
生活總是有其實際的一面。
藝術家也是人。
審美者試圖将他的整個态度變得富有藝術性，即喜歡冥想。
于是，當他應該實際地生活時，他卻總是仰望、祈禱、欣賞，如他所說的做一個&ldquo鑒賞家&rdquo。
然而，這樣的結果卻是沒有任何東西可以欣賞。
一切産生于儀式之中的藝術都源于生活中的敏銳情感，甚至觀者對藝術的鑒賞力也需要真實的情感。
審美者充其量隻是一個寄生蟲，其藝術生涯總是與死亡和堕落相伴随的。
由此帶給我們另一個問題：藝術與道德的關系又如何呢？藝術是不道德的嗎？或是與道德無關的？或是很道德的呢？在此，公衆的意見是值得考慮的。
我們被告知，藝術家通常是不稱職的丈夫，他們不負責任，或是如果他們變成好丈夫具有責任心了，那麼他們就會沉溺于家庭事務之中而再也創作不出好的作品或是根本就再也不能從事創作活動了，藝術家們總是為現實的反應所困擾。
藝術的确适合處理一些危險的題材。
如果沒有戲劇審查，我們該怎麼辦？許多人認為藝術是不道德或與道德無關的，這能立馬解釋為什麼藝術家總是與現實生活相脫離的問題。
作為一個藝術家，在每一次創作的時候，他都不可避免地變成一個不稱職的丈夫，而變成一個好丈夫則意味着要經常關注你的妻子和她的興趣。
而兩人在一起時靈感是很難産生的，這種機會微乎其微。
藝術家與他人的疏離，他本質上内在地超脫于機械的反應，這解釋了常規審查所遭遇的困境。
他，作為一個&ldquo實際的人&rdquo就會将激情與識見、感覺與想法導向行動。
他看不到藝術是從儀式中産生的，儀式甚至是遠離實際生活的。
在一個審查者的世界裡，裸體會直接使人産生欲望，所以舞蹈者必須穿着衣物；問題戲劇直接導向離婚法庭，因此它必須接受檢查。
顯然，常規審查并不了解那個與機械反應相隔絕的世界，在那裡，房屋并不是由雙手建造的，房門的開關是經由意願控制的，而且那裡永遠是天堂。
審查不是為了那受歡迎的人準備的，而是讓我們給予他所應得的。
他根據他自己的眼光行動，這些時常象征着某種神秘。
一般的觀衆也包括許多&ldquo實際的&rdquo人，他們的标準是與常規審查一緻的。
而藝術&mdash&mdash即超脫了實際反應的洞見&mdash&mdash是在一個充滿了道德冒險的未知世界裡，在那裡，藝術家是不受任何影響的。
迄今為止，我們似乎可以說藝術是與道德無關的了。
但是，這種陳述會是一種誤導，因為如同我們已經看到的，藝術是有其社會根源的，而社會性意味着人類和群體。
所謂道德的和社會的，其實是一樣的。
産生于合唱舞蹈之中的人類集體情感就是其核心道德，也就是說，它是一種團結的精神。
托爾斯泰說：&ldquo藝術的特性就是将人類團結在一起。
&rdquo在這種信念中，我們稍後就看到，人會成為現代的非萬物有靈論者（Unanimists）。
但是，另一種方式，也許是更簡單的方式，即認為藝術是道德的。
如同我們已經說過的，藝術因脫離了個人欲望的機械反應而得以淨化。
一個深愛着朋友之妻的藝術家曾說過：&ldquo要是我能把她畫下來，由此得到我想從她那裡得到的東西該有多好啊。
&rdquo他的希望乍聽起來很冷漠也很任性，有着藝術家本能的、必然的殘酷性，可視作人性中的藝術表現。
但是，這也向我們揭示了藝術道德性的一面。
藝術家是一個善良而又敏感的人，他看到了他曾帶給或将要帶給他所愛之人的痛苦，他也看到了或者說是感覺到有一條逃避之路。
他看到通過藝術、通過視覺、通過超脫，欲望可以被克服，人可以在内心之中找到和平。
對某些天性而言，這種追随藝術的天性幾乎是其唯一的道德。
如果他們發現自己深陷仇恨、嫉妒甚至是蔑視之中，那麼他們就無法清晰明白地看到他們仇恨、嫉妒或蔑視的對象是什麼，他們就會變得焦慮不安、痛苦不堪，就會道德出軌，他們會被迫約束或是扼殺掉個人的欲望，以此來尋求安甯。
這種冷漠、這種遠離個人激情的情感淨化，藝術與哲學有共通之處。
如果哲學家找尋真理，那必定如普羅提洛（Plotinus）所說的是靈魂的&ldquo轉向&rdquo、是一種超脫。
他必須沉思默想，他認為行動會&ldquo弱化冥想&rdquo。
我們用在與推理密切相關的&ldquo理論&rdquo（theory）一詞與希臘文中的&ldquo劇場&rdquo（theatra）一詞有着相同的詞根，意思是真正專注地看，也即是&ldquo注視&rdquo、&ldquo沉思&rdquo之意，這與&ldquo想象&rdquo（imagination）的意思很接近。
但是哲學家與藝術家的不同之處在于：他不僅是沉思真理，而且還确立真理，他試圖将整個宇宙都納入一個可理解的結構之中。
此外，他不會被創造之牛虻所驅趕，也不會被迫将其想象投入可見或可聞的形式之中，他遠離生活的壓力，哲學家也像藝術家一樣生活在一個他自己的世界裡，帶着一種近似于美麗的魔力，魄力的秘密在于它同樣是超脫于現實生活的。
桑塔亞那（Santayana）說，藝術的本質是&ldquo沉穩地注視着在其自身秩序與價值中的事物&rdquo。
這也許更像是對哲學的定義。
如果說藝術和哲學因此有類似之處，那麼藝術和科學在其一開始（雖然不是在其最後的發展中）就是相反的。
科學似乎是伴随着現實的實用願望而開始的，科學如同伯格森教授告訴我們的那樣，它最初的目的就是為生活制造工具。
人類試圖找尋出大自然的規律來，即自然事物是如何運行的，找尋規律的目的主要是為了使人類更好地掌控自然、管轄自然并最終塑造自然。
這就是為什麼科學首先與魔術如此接近的原因&mdash&mdash因為這兩者都叫嚣着：&ldquo我要做，我要做，我要做。
&rdquo盡管科學因此而牢牢地紮根于實際行動的土壤之中，但它的頭卻時不時地能觸摸到最高的天空。
一個真正具有科學精神的人像哲學家一樣以他的方式探尋真理和知識。
藝術、科學和哲學最終都同樣超脫于個人的欲望和實際的反應，藝術家、科學家和哲學家都是一樣的，他們通過這種超脫傳遞所有的理解以達到同樣的平靜。
科學開始于要求藝術實用、具有工具制造的性質。
在科學的眼光中，如果一個東西是無用的，那它就是不美的。
我們時常被告知一個水壺或桌子之所以是漂亮的，憑借的是它完美的實用性。
在此，思想的某種混淆與清晰可能都是無意識的。
的确有許多藝術，尤其是裝飾藝術産生于實用程序之中，但其目标和準則卻并不具有實用性。
藝術可能是構造的、紀念性的、魔術般的等等，它可能源自各種現實的需要，但直到它割斷了與現實需要的聯系時才真正成其為藝術。
這并不意味着水壺或桌子不是個好水壺或好桌子，也不意味着水壺和桌子就應該被無意義的機器制造的裝飾所掩蓋。
水壺或桌子的實用性對其自身的獨立性來說是好的，其價值如同藝術品一樣。
我想沒人會将藝術稱做&ldquo科學的侍女&rdquo，的确沒有必要建立一個等級制度。
而且從某種意義上說，正好相反，科學應該是藝術的侍女才對。
當藝術可以安全地與機械反應相脫離時，藝術才成其為藝術。
經過長期的儀式訓練，人習慣了與行動相脫離，而滿足于模糊而虛假的做法。
最後，經由知識，他免除了對于即将發生的真實事情做出立即反應的需要，在他放松的那一刻，他能自由地觀看，藝術便産生了。
他不能放松太長時間，但是似乎當科學的進步使生活變得越來越容易、越來越安全時，他可能會放松的時間更長一些。
人起初是用強力的方式來開拓世界，然後才是運用理智，而當人掌控了物質世界并使之随時聽命于他時，他就不再需要蠻力，也不再有理由制造用以征服的工具。
他可以自由地為思想而思想，他可能會再次相信直覺，他敢于放松自己用于沉思，敢于更像一個藝術家。
在此隻潛藏着一個幾乎是反諷般的危險，朝向生活的激情是藝術最初的原材料，而這種激情原材料的缺乏可能最終會将藝術簡化。
然而，科學有助于通過讓生活變得更安全和更容易，從而使藝術成為可能，它&ldquo為了上帝而在沙漠中修建高速公路&rdquo。
但是，隻有極少且容易理解的特别規定能夠為藝術提供實際的材料。
科學處理的是由知識界為了方便而發明出來的種種抽象概念、種類名稱等，以使我們可以