将生活處理成我們想要的那種。
當我們給事物分類、命名時，表明我們意識到了某些實存的物體有着類似的品質，事實上這有助于我們了解和記錄。
這些分類的名稱是&ldquo抽象的&rdquo，也就是說這些品質是從活生生的實際物體中剝離出來的，不容易點燃激情，因此其性質也很難成為表達和傳遞情感的藝術的材料。
一些特别的品質，如愛、尊敬、信仰則可能點燃激情。
某些特定的品質，比如母愛傾向于典型化，但普通的種類标簽如馬、人、三角形等則不容易成為藝術的材料，而隻是為科學保持一種實用性。
科學的抽象性以及分類名稱在這一方面是與其他的抽象或一些已讨論過的虛構之物（比如原始宗教中的諸神）很不相同的。
我們使用術語來顯示，&ldquo抽象&rdquo是知識分子從客觀存在的真實物體中有意識地&ldquo抽取&rdquo出來的事物和品質。
原始時代的諸神是拟人的&mdash&mdash也就是說集體情感形成想象的形式。
狄奧尼索斯并不是比抽象的馬更現實、更客觀的存在。
但是，作為神靈的狄奧尼索斯并不是由知識分子為了方便而生造出來的。
他産生于激情之中，因此，他能再次引起激情。
所以，他和所有其他神靈一樣都是适合産生藝術的素材。
事實上，他的确是最早的藝術形式之一。
而另一方面，抽象的馬則是沉思的結果。
我們必須将它視做為了現實生活的目的而具有某種特殊的用途，但是，藝術家卻讓它留給我們一個冷冰冰的受忽視的形象。
藝術始終保持着與宗教的關系。
(3)至此，可以寄希望這種關系變得更加清晰一些了。
本書的目的是揭示原始藝術如何産生自儀式之中，即藝術是如何成為一種由儀式中升華出來，并超脫于儀式的形式的。
我們将進一步看到，原始諸神自身是某種投影，或者如果我們喜歡，也可以說他們是儀式的拟人化。
他們直接産生于儀式之中。
在此，我們特意說&ldquo原始諸神&rdquo，這并不具有反啟蒙主義的意圖在内。
而是因為稍後時代的神靈、生活中不可知的原因、世界上的不解之謎都不能産生儀式，從本質上說也不是産生藝術的理由或對象。
它們幾乎與藝術完全沒有關系。
而那些原始諸神，我們可以說他們不僅是藝術的對象，而且他們還是藝術最主要的題材。
總之，原始神學就是藝術形成的早期階段。
每一個原始神祇如同儀式的産生一樣是現實生活與藝術之間的一個中轉站，他也隻是一個中轉站，隻是某種被抑制的欲望。
那麼，宗教與藝術之間除了超脫的程度不同以外就沒有别的不同之處了嗎？兩者都有着類似的激情力量，都有着一種義務感，不過宗教的義務感更為強烈一些。
然而，在兩者之間仍有一個十分重要且意義深遠的絕對标準，即原始宗教主張其想象是有客觀存在的，而藝術則更傾向于沒有這樣的要求。
阿波羅的崇拜者不僅将他想象成神的可愛形象，還把他刻在石頭上，而且阿波羅的崇拜者還相信在外部世界裡阿波羅神有着實體的存在。
這當然不是真的，也就是說它與事實不符。
沒有什麼東西像阿波羅神一樣，科學為阿波羅、狄奧尼索斯和所有虛構的物體劃出了一處清楚的範圍，它們就是鬼怪、偶像和幻影，而不是客觀真實。
阿波羅比狄奧尼索斯退色得早，那是因為狄奧尼索斯的崇拜者一直堅持認為他是真實的，他的神廟或崇拜團體持續不斷地崇拜該神。
崇拜者如他們所說的是與其神祇&ldquo在一起的&rdquo。
宗教在這一點上與藝術是相同的，它懷疑實存的現實世界，隻因為它創造了一個新的世界并強調這個新世界是現實的、客觀的。
為什麼神的概念會意味着義務呢？僅僅因為它宣稱是客觀存在的。
通過從一開始就賦予神以客觀的存在，崇拜者預防他的神祇從他所在的地方進入想象中更高層次的精神王國，從而将其置放在一個較低的總是有着實際反應的客觀世界之中。
一個理想便可能會變成一具偶像。
而具體化的偶像則會立刻使祈禱、贊美和獻祭産生種種的儀式化反應。
這就仿佛另一個更苛刻、更居高臨下的同伴加入了其中一樣。
但是，瞬間的反應将會表明，當野蠻人感覺超自然力量是一個個體的神靈（如狄奧尼索斯或阿波羅）時，盡管這種模糊的感覺似乎阻礙了進步，但是它卻是對人的替代，從而使那些數不勝數的古怪且時常顯得殘酷無情的力量轉換成一種可忍受的人道的力量。
偶像是向前邁了一步，但這一步并不是來自理想。
儀式制造了這些偶像，隻有科學才能打碎它們，并将其精神釋放出來用于沉思。
儀式必須衰落，藝術才可能繁榮。
但是，我們也決不能忘記儀式是人從世間到達天國的橋梁和梯子。
在這種轉換尚未完成之前橋梁決不能斷裂。
時間也不能使之斷裂。
直到我們确信最後一個天使已登上天堂，否則決不能将梯子放倒。
不過，最後我們也不敢将梯子仍然立在那裡。
塵世的泥土使天使的翅膀變得十分沉重，它也許會升起了又墜落下來。
在即将結束我們的探讨時，最好能得出一個結論，事實上，通過将現在流行的種種觀念及理念與亞裡士多德稱做&ldquo共同意見&rdquo（endoxa）相比較，我們已經得出了結論。
我們提及這些當代的讨論并不暗示着它們必定是藝術史中的重要時刻或是在任何根本性的感覺中的新發現，而是因為它們是當前流行且充滿生機的，因此對我們學說恰當性是一個很好的測試。
如果我們發現我們的視角包括這些現時的觀點那将是令人滿意的，即使有所修正也希望能将其放在一種新的眼光下加以考察。
我們已經考查過有關藝術是創造或追求或享受美的理論，還有另外一種觀點，它又可分為兩個部分：（1）&ldquo模仿&rdquo理論的修正版，理想化的理論，這種理論認為藝術既可模仿自然，也可脫離自然材料自我改進。
（2）&ldquo表現&rdquo理論，該理論認為藝術的目的是表達藝術家的激情和思想。
&ldquo模仿&rdquo理論現在已經過時了。
柏拉圖和亞裡士多德曾持此觀點，雖然亞裡士多德的觀點與我們今天所謂的&ldquo模仿自然&rdquo并不完全相同。
模仿理論随着浪漫主義的興起而衰落了，浪漫主義強調藝術家的個人情感。
惠斯勒（Whistler）使用了一個粗魯、愚蠢但卻是實在的評論，他說，通過模仿自然來創造藝術&ldquo就如同以為隻要坐在鋼琴凳上就能創作出音樂一樣&rdquo。
不過，正如我們已經提及的，藝術的模仿理論是被攝影技術的發明而真正扼殺的。
對于大多數愚鈍的人來說是不可能從一件藝術品、雕塑作品或繪畫中看到在精确的照片中所找不到的價值的。
自此以後，模仿理論隻存在于理想化的簡單形式之中。
對模仿理論的反對自然不可避免地走得太遠了。
我們是&ldquo将孩子和洗澡水一起潑出去了&rdquo。
在本書中，我們已試圖表明藝術&ldquo産生于&rdquo儀式，而儀式在其本質中就是某種已退化的行動，是一種模仿。
而且，每件藝術品都&ldquo是&rdquo對某種東西的模仿，不僅僅是對外部世界中某種實存事物的模仿，更是對藝術家内在且充滿激情的景象想象的模仿，那對于藝術家來說是當他從某種實際的反應中釋放出來時他所看見并重新創造的東西。
19世紀晚期印象派控制着繪畫藝術，這極大地改變了精緻的模仿技巧。
破壞了事物&ldquo原本應該是&rdquo怎樣的常規，這些常規主要并不是基于親眼所見，而是基于知曉或想象，印象派畫家堅持将其想象從純粹的知識中肅清，他們描繪事物并不是如事物本身的面目而是它們&ldquo看起來&rdquo像什麼。
印象派藝術家模仿自然并非是将其作為一個整體，而是自然在藝術家眼中所呈現出來的樣子。
這是最必需也是最有價值的淨化，因為繪畫正是視覺藝術。
但是，當世界的新印象變得顯而易見時，人們對光、影和音調的新材料就有了進一步的掌握（雖然從未達到完全的程度），這是不可避免的反應。
之後，後印象派和未來派藝術家出現，他們不願意被歸在同一類，但這兩者有一點是共同的&mdash&mdash他們都是表現主義者，而不是印象派，也不是模仿者。
無論表現主義者如何稱呼自己，他們都有一個共同的标準。
即他們都相信，藝術不是對自然的模仿或理想化，也不是隻表現自然的某一方面，而是藝術家激情的表達和傳遞。
我們可以看出在他們與模仿主義者之間，印象派藝術家是一座微妙的橋梁。
他們也是更加注意藝術家而非物體，隻有在藝術家特有的視角中，他真正看到的是他的印象，而非他感覺到的激情。
現代生活&ldquo紛繁複雜&rdquo&mdash&mdash無法單純質樸，也不應該簡樸，我們是時代的産物。
因此，藝術所表達的我們對于現代生活的情感也不能是簡單的，而且，它必須面對所有事物，這不僅包含那些為未來派藝術家所感覺的種種生動真切的混亂、糾紛，而且還必須以迄今從未嘗試過的複雜音調和節奏來整肅安排它們。
今天，有一種超越其他的藝術，它是在今天真實、自發、不知不覺的生活中開花結果的，那就是音樂。
它周圍的其他藝術都處于一種半凋敝的狀态。
19世紀時，藝術中能夠充分表達那些抽象的、無限制的、非個人的情感就是音樂藝術，它比繪畫或詩歌更加複雜。
一個現代批評家(4)說得好，&ldquo在由音調和節奏所組成的音樂中有一種表達方式，它可以為不同種類和程度的行為與激情所包含的激動、起伏、焦慮、危機和滿足呈現出種種抽象的形狀，所有這一切都是&lsquo匿名的&rsquo，無須任何具體的空間、演員、環境，也無須說一個字。
詩歌需要提供明确的思想，得出一個結論，觀點須屬于這個或那個信條或體系。
而在音樂中，隻須幾個持續不斷的呼吸和一個高音所組成的節奏就可以完成了。
在音樂中隻須稍做努力就可構建起一種有着龐大結構的激情，這是一種其他任何藝術形式都無法想象的無限制的自由。
&rdquo
也許音樂為一個世紀提供