詩的發展次第
曆代詩的發展次第，前人有些比方，可以幫助我們了解得更透徹。
例如錢泳的《履園叢話》，以詩比花木，三百篇是萌芽時代，到了漢魏，才生枝布葉，六朝則結蕊含香，到唐代盛開，宋元則花謝香消，殘紅滿地。
間有一枝兩枝晚開的花，也都精神薄弱，不似芳春光景。
至于明代的七子。
等于刮絨通草花，隻是人工，不是天然的花了。
葉燮的《原詩》舉出兩個比喻。
第一，漢魏詩如畫家在紙上粗定規模，而遠近濃淡，層次脫卸俱未分明。
六朝詩則稍知烘染設色，微分濃淡，而尚在形似意想之間。
唐詩則濃淡遠近層次一一分明，能事大備，精工已極。
宋詩則又在精工以外更求變化。
第二，漢魏詩如開始架屋，棟梁門戶略具規模。
六朝詩始有窗棂楹檻屏蔽開阖。
唐詩又于屋中設帷帳床榻器物裝飾，并加以丹垩雕镂之工。
宋詩則于陳設中又添種種玩好。
兩種比喻都相當确切。
情與景
初學作詩往往隻能寫情寫景，而景與情融合為一卻很難作到。
有人将杜甫五律詩中寫景寫情的幾種方法列了一個表，頗于初學有益。
（一）上聯景下聯情之例
天高雲去盡，江迥月來遲。
衰謝多扶病，招邀屢有期。
（二）上聯情下聯景之例
身無卻少壯，迹有但羁栖。
江水流城郭，春風入鼓鼙。
（三）景中情之例
水流心不競，雲在意俱遲。
（四）情中景之例
卷簾唯白水，隐幾亦青山。
（五）情景不分例
感時花濺淚，恨别鳥驚心。
（六）一句情一句景之例
白首多年疾，秋天昨夜涼。
高風下木葉，永夜攬貂裘。
（七）前六句皆景之例
淅淅風生砌，團團月隐牆。
遙空秋雁滅，半嶺暮雲長。
病葉多先墜，寒花隻暫香。
巴城添淚眼，今夕複清光。
（八）後六句皆景之例
清秋望不盡，迢遞起層陰。
遠水兼天淨，孤城隐霧深。
葉稀風更落，山迥日初沉。
獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林。
這是範晞文《對床夜話》的說法。
其實也隻可作為比照而已。
細按起來，寫情的句子很難完全離開寫景，而寫景的句子也往往含有情。
特别在第七、第八兩例中，雖說六句皆景，其實“風生砌”、“月隐牆”、“秋雁滅”、“暮雲長”，已經寓有悲秋之感。
而“多先墜”，“隻暫香”更是極端富有情感的話。
并不一定到第七八句才是寫情。
第八例中“水兼天”、“城隐霧”、“風更落”、“日初沉”、“鶴歸晚”、“鴉滿林”，也都是景中有情的。
初學能在這種詩上體會一番，就不至于锢塞自己的思路，而能養成随意揮灑的能力了。
範氏所舉也還有不完備的，即如杜甫詩中另有一種是八句全寫景的。
棘樹寒雲色，茵蔯春藕香。
脆添生菜美，陰益食單涼。
野鶴清晨出，山精白日藏。
石林蟠水府，百裡獨蒼蒼。
也有八句全寫情的。
昔别是何處？相逢皆老夫。
故人還寂寞，削迹共艱虞。
自失論文友，空知賣酒垆。
平生飛動意，見爾不能無。
這個說法是謝榛的《四溟詩話》提出的。
不過他舉杜詩的“死去憑誰報”一首為八句皆情，殊不确，所以另舉“昔别是何處”一首為例，較為恰當。
王夫之在他的《姜齋詩話》裡又舉出律詩中四句都是寫景的例子，如：“雲霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。
”又如：“雲飛北阙輕陰散，雨歇南山積翠來。
禦柳已争梅信發，林花不待曉風開。
”他又說：“四句俱情而無景語者，尤不可勝數，……截分兩撅，則情不足興而景非其景。
”他的意思是說情景不能完全分開，如果拘泥上述的那些格式而不知道靈活運用，那就是自陷于絕境了。
理與事
詩人的話有時是不能以理來衡量的。
因為詩的妙處在于含蓄，在于微渺，其寄托在可言不可言之間。
不過葉燮有更深一層的說法。
他說：“可以借言語表達的固然是理，難于借言語表達的更是至理。
可以借言語表達的理，人人都會講，又何必詩人來講呢？推而至于實有的事人人都會述，又何必詩人來述呢？”他舉出杜甫的《玄元皇帝廟》一句詩：“碧瓦初寒外”，作為說明的佐證。
他說：外是對内而言的，初寒是什麼東西，可以分成内外嗎？而且難道碧瓦之外就沒有初寒嗎？寒是一種充塞于宇宙間的氣候，氣候是無所不在的，難道碧瓦在寒氣之外，而寒氣隻盤踞于碧瓦之内嗎？既曰初寒，難道嚴寒就不如此嗎？初寒是無象無形的，而碧瓦是有物有質的，既把虛實混合起來而分出内外，究竟是寫碧瓦呢，是寫初寒呢？這是就字面而求其理總說不通的。
可是設身處地，閉目一想當時所感受的情景，隻有這樣虛實、有無、内外互相映發才表達得出來。
借着這五個字的組織，就可以領會到森嚴的廟宇中一種初寒的肅穆氣象。
碧瓦初寒都是實際所感受的，至于作者怎樣感受，就必須有一副空靈的筆墨來抒寫。
假如我們寫成了“碧瓦初寒際”，“碧瓦初寒覺”，“碧瓦初寒送”，“碧瓦初寒入”，也未嘗不可。
總不如杜句“碧瓦初寒外”一片空靈，可以意會而不可以言傳。
前人說王維詩中有畫，詩中的畫是詩家所獨具而畫家所不能辦到的。
風雲雨雪種種景象，畫家還有法子烘托，至于碧瓦初寒外的這種詩境，就連第一流的畫家也無法着筆了。
他再舉杜詩“月傍九霄多”，按一般習慣來說，講到月，總是講月的圓缺、明暗、高下、升沉，無所謂多少。
叫别人來作這句詩，不是“月傍九霄明”，就是“月傍九霄升”了。
若以景象而論，也算真切的了，以字眼而論，也算響亮的了。
現在用了“多”字，按字面來追究，是月本來多嗎？傍得九霄方才多嗎？是月的本身多嗎？還是月所照的境界多呢？本不容易講得通。
然而設身處地一想，九重宮阙，萬籁無聲，皓月當空，愈見千門萬戶的氣象。
下一個“多”字，才是此時此地的月，而且是杜甫當時所看見所感受的月，别人不能知，也不能言。
若下一個“明”、“升”等字，則誰能不知，誰不能言？這就是不僅有此理，而且有此事。
古人有許多名句，從俗人眼裡看來，衡之以理，理不可通，求之于事，事也沒有。
然而其中之理，雖似空虛而實真确，雖似渺茫而實切近，好像宛然心目之間。
唐詩中如“蜀道之難，難于上青天”，“似将海水添宮漏”，“春風不度玉門關”，“天若有情天亦老”，“玉顔不及寒鴉色”，都是事所必無，但确為情之至語。
情深則理真，情理既已交融，則事之有無也不必深較了。
這樣說來，若理事情都是實在的，都可以使用普通言語表達，人人都可以一見而了解，這種詩是一般的詩。
然而有不可言之理，不可見之事，不可達之情，那麼，就要幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方才是理、事、情三項都到家的詩（以上的話，大緻是從葉氏《原詩》中采取的，但稍經變通，以求易于領會，不盡與原文相合）。
律詩的對法
律詩的對仗以工穩為主，對仗原是要求铢兩悉稱、精切不移的。
分析起來，有下列幾種對法。
一是平常穩妥的對法，如李白詩：“柳色黃金嫩，梨花白雪香。
玉樓巢翡翠，金殿鎖鴛鴦。
”不用出奇求新，而有自然之美。
一是取神韻而不取形迹的對法，如杜甫詩：“漢節梅花外，春城海水邊。
”雖然铢兩還是相稱，卻不在乎字之工整。
春城在海水之邊是固定的，漢節到梅花之外是移動的，由移動的而想到固定的，所以活潑而有神。
一是半實半虛的對法，如杜甫詩：“旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。
”燕雀是實有的，龍蛇是旌旗上所繡的，铢兩并不十分相稱，但這種對法給人以想象豐富的啟發，采用這種對法就不緻陷于死窘。
又李商隐詩：“曉鏡但愁雲鬓改，夜吟應覺月光寒。
”曉鏡雲鬓是實，而夜吟月光是虛。
其例相同。
一是雙方對照的對法，如杜甫詩：“顧我老非題柱客，知君才是濟川功。
”一面說自己，一面說對方，兩相對照，十分顯明。
這種對法容易流于平滑，非善于組織不宜輕學。
一是上下句互相呼應的對法，如杜詩：“逐客雖皆萬裡去，悲君已是十年流。
幹戈況複塵随眼，鬓發還應雪滿頭。
”這種對法增加氣韻的生動，學者最宜體會。
一是上下句完全一意的對法，如白居易詩：“小宴追涼散，平橋步月回。
笙歌歸院落，燈火下樓台。
殘暑蟬催盡，新秋雁帶來。
”三聯都是上下句同一意思。
這是加倍寫景的方法，但學得不到家，就會陷于重疊拖沓。
除非有極好的意境，總不宜多用。
一是借字面的對法，如杜甫詩：“子雲清自守，今日起為官。
”子雲是人名，今日是空話，隻是借雲來對日罷了。
這樣的作法，殊可不必。
不過白居易詩：“翠黛不須留五馬，皇恩隻許住三年。
”翠黛本來不能對皇恩，但是皇音諧黃，可以借對翠字。
不能對而借對，在流利的句法中顯得并不牽強，這是好的。
一是成語不拘字面的對法，如杜甫詩：“故人俱不利，谪宦兩悠然。
”不利本來不能對悠然，但已經是成語，就作為成語對成語了。
李商隐詩：“客鬓行如此，滄波坐渺然。
”又：“良辰多自感，作者豈徒然。
”正是用的杜詩法。
一是句中對法，如杜甫詩：“小院回廊春寂寂，浴凫飛鹭晚悠悠。
”本句中院廊相對，凫鹭相對。
又如王維詩：“赭圻将赤岸，擊汰複揚舲。
”本句中“赭圻”與“赤岸”相對，“擊汰”與“揚舲”相對。
一是句中自相重疊的對法，如李商隐詩：“池光不定花光亂，日氣初涵露氣幹。
”“花光”疊“池光”，“露氣”疊“日氣”，以此取工巧。
這當然不是可以常用的。
杜甫詩：“桃花細逐楊花落，黃