鳥時兼白鳥飛。
”也是這一類。
一是故意用平常相對字眼的對法，如杜甫詩：“追歡筋力異，望遠歲時同。
”“異”與“同”作對本來很平常，但是在這裡，以望遠雖同，而追歡之筋力已不同，作強烈的對比，不獨不淺，而意緻更深。
又如：“地平江動蜀，天闊樹浮秦。
”“天”對“地”也是極平常的，應當避免，但是在這裡，以天地對照才顯得景物之空曠，情思之悠遠。
又如：“重船依淺濑，輕鳥度層陰。
”“輕”對“重”也太容易，不能成為好句，但是在這裡，正要以鳥飛之輕快與船行之重滞作對比。
所以都不但不足為病，反覺非此不可。
不過必須工夫真到家才可以這樣運用自如。
一是兩句等于一句的對法，如杜甫詩：“人憐漢公主，生得渡河歸。
”“漢公主”本來不能對“渡河歸”，隻是因為兩句詩本是一句法，所以可以作為變例。
又：“憶昨賜沾門下省，退朝擎出大明宮。
”也是同樣組織。
在律詩中參用此種作法，就不闆滞了。
一是專求字面工巧的對法，如杜甫詩：“細雨魚兒出，微風燕子斜。
”“魚兒”對“燕子”非常漂亮，“細雨”對“微風”也勻稱得很，但杜詩的妙處不在此，而在于魚在雨中出，燕在風中斜寫得有神。
宋以後有人隻顧字面對得工巧，而不在詩的風韻上講求，像沈德潛在他的《說詩晬語》所指出的“卷簾通燕子，織竹護雞孫”，“為護貓頭筍，因編麂眼籬”，“風來嫩柳搖官綠，雲起奇峰失帝青”，“遠近筍争滕薛長，東西鷗背晉秦盟”，都失之卑弱。
古人大家絕不作此種詩。
一是律詩第一對第三句，第二對第四句的對法，名為扇對。
如杜詩：“喜近天皇寺，先披古畫圖。
應經帝子渚，同泣舜蒼梧。
”
一是律詩四句同樣作兩對法。
例如李商隐詩：“路到層峰斷，門依老樹開。
月從平楚轉，泉自上方來。
”
看了這些，可以知道律詩的對句原是不拘一格的。
對仗精工，固然可喜，然而每首詩都要字斟句酌，顯出作者的良工苦心，那也太小巧不大方。
古人中如陸遊，近人中如易順鼎，很有這種習氣。
像杜甫就不是這樣的，他不但不用巧對，而且有時違反對仗的規律。
例如：“華館春風起，高城煙霧開。
”“蛟龍得雲雨，雕鹗在秋天。
”春風秋天是一件事，而對句的煙霧雲雨是兩件事。
又如“宛馬總肥春苜蓿，将軍隻數漢嫖姚”，“霧樹行相引，蓮峰望或開”。
宛馬蓮峰是實在的，而将軍霧樹是空的。
這都是尋常律詩中不甚相宜的，而在杜詩中卻不足以為病。
原因是全篇有不可磨滅的精采，就不在乎小節上的修飾。
譬如絕世佳人，儀态萬方，縱使衣飾稍有不周，不但人不覺察，也許更增加美感。
雙字中以虛對實，在古人詩中不是絕對不可以的。
杜詩本來很講究詩律，而“桑麻深雨露，燕雀半生成”，以及“竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐”。
“生成”、“淹留”完全與“雨露”、“粗粝”分兩不相稱，這是一半采用流水對的辦法。
凡是這種對法的句子，必是一篇中之警策，所以稍為活動一些無妨，但不能上下文全用這種對法。
顧炎武《菰中随筆》曾經提到這一點。
葛立方《韻語陽秋》說：“近時論詩者，皆謂對偶不切則失之粗，太切則失之俗。
”他認為杜詩中如“地利西通蜀，天文北照秦。
”“叢篁低地碧，高柳半天青。
”“水落魚龍夜，山空鳥鼠秋”，都很工切，又何嘗俗？至于“雜蕊紅相對，他時錦不如。
”“磨滅餘篇翰，平生一釣舟”，雖不求工切，又何嘗違背格律？工與不工之間，在乎自然使用得當，一味求工固然不必，專以不甚對的句子裝在律詩中也不一定是好辦法。
用典法
使用典故的作用，在于把難于明說的事說得讓讀者可以意會。
這是逐步發展的一種技巧，到唐人才運用純熟。
古人質樸，如果用典故，就直接引證出來，例如阮籍《詠懷》詩：“昔聞東陵瓜，近在青門外。
”陶潛《乞食》詩：“感子漂母惠，愧我非韓才。
”直接舉出召平、韓信的故事。
六朝的末期，特别是庾信，方才把故事融化在詩裡，幾乎看不出是用典。
例如“步兵未飲酒，中散未彈琴。
索索無真氣，昏昏有俗心”，意思就是說無酒無琴之俗罷了，用上典故，格外增加詞令之美，而避免直率單調的弊病。
又如“長阪初垂翼，鴻溝遂倒戈。
的盧于此去，虞兮奈若何”。
無非說兵敗國亡，而用兩件古事，各疊成兩句，就顯得非常沉痛。
這是詩中用典入神之處。
到了唐人，除了上述方法以外，又添一種實事虛用法。
例如杜甫的《禹廟》詩：“荒庭垂橘柚，古壁畫龍蛇。
”說的雖是庭中的橘柚樹和壁上的龍蛇畫，暗中卻含有禹的故事（上句出《禹貢》，下句指禹鑄九鼎事，出《左傳》）。
又如“青青竹筍迎船出，白白江魚入馔來”，表面上好像寫景，其實暗含養親的意思，因為竹筍江魚都是孝子的故事。
還有劉禹錫的“樓中飲興因明月，江上詩情為晚霞”，表面上也是寫景，而上句暗用庾亮故事，下句暗用謝朓“餘霞散成绮，澄江淨如練”的詩句，更覺神妙動人。
此外還有些方法，舉下列各詩為例：
一是以古事說明題意。
如李商隐詩：“軍令未聞誅馬谡，捷書惟是報孫歆。
”上句說軍法不嚴，敗将不受懲處，下句說軍報不實，虛張戰功。
恰好用馬谡、孫歆兩件史實來比拟，這是作詩的第一等技巧。
一是并非真有此事，不過借古人名作陪襯。
如李商隐詩：“楚辭已不饒唐勒，風賦何曾讓景差？”這詩的題目是《宋玉》，不在宋玉本身找故實，而用宋玉同時的人虛作陪筆，不妨以想象出之。
這樣的典故就不死闆。
一是借典故作渲染。
如杜甫詩：“範蠡舟偏小，王喬鶴不群。
”并不是真說範蠡的舟，王喬的鶴，而是因為單說舟與鶴，裝點得不夠華美，所以借範蠡、王喬來加深色澤。
能夠體會到這一層，推而廣之，詩就不會黯淡無光了。
句中的虛字
按照論詩的傳統習慣，名詞算實字，一部分的動詞、形容詞也可以算實字，其餘算虛字。
其間很難有明确的界限。
不過也有原則，如果一句詩沒有一個虛字，是很難成立的。
因此，實字用得多，就顯得厚重，虛字用得多，就顯得飄逸。
實字用得多，往往使讀者需要用心體會，虛字用得多，就使讀者可以一目了然，不愁費解。
但是實字用得太多，流弊是沉悶，虛字用得太多，流弊是淺薄。
要能盡管多用實字而無沉悶之弊，盡管多用虛字而無淺薄之弊，那就是工夫到家了。
現在舉一首虛字用得多的唐詩如下：
江漢曾為客，相逢每醉還。
浮雲一别後，流水十年間。
歡笑情如舊，蕭疏鬓已斑。
何由不歸去？淮上有青山。
（韋應物）
這首詩裡的“曾為”、“相”、“每”、“後”、“間”、“如”、“已”、“何由不”、“有”都算虛字。
按比重說，已經占得夠多。
但由于詩意流轉有情，所以并沒有淺薄的流弊，反而覺得深厚。
這樣看來，詩的厚薄，在乎命意如何，在乎含帶的情感如何，也不能專在虛實字的多少上計較。
不過初學作詩，虛字太多的病是容易犯的。
與其虛字太多而流于淺薄，還不如實字太多的病容易矯正。
作文靠語助字來達意，已經不是好辦法。
作詩更不相宜。
不但語助字像之、乎、者、也等類不宜用，即虛字也以少用為是。
可是在全句都用實字之中，插入一個虛字作為斡旋的樞紐，又不但不妨礙氣勢，而且增加氣勢。
例如《石林詩話》所舉出的杜詩：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁。
”用一個“有”字，一個“自”字，就把遠近數千裡、上下數百年的感慨都烘托出來了。
唐人也偶然有故意用語助字入律詩而取其别緻的。
明代楊慎舉出王維的“暢以沙際鶴，兼之雲外山”，及孟浩然的“重以觀魚樂，因之鼓枻歌”，認為并不酸腐。
可是宋人效颦，以緻有“且然聊爾耳，得也自知之”，“命也豈終否？時乎不暫留”，這樣的句子就絲毫不美而徒嫌醜惡了。
疊字
詩中用疊字不但增加姿态之優美，而且增加神情之活潑。
有人說王維的“漠漠水田飛白鹭，陰陰夏木啭黃鹂”，是偷李嘉祐的詩，隻加上“漠漠”、“陰陰”兩組疊字。
這是不對的。
固然“水田飛白鹭，夏木啭黃鹂”也不是不成詩，但加上疊字，神氣方才完足，這是肯定的。
“漠漠”形容一片廣闊的積水，“陰陰”形容濃陰蔽日的高樹，都非常貼切。
其實李嘉祐在王維之後，怎能說偷？
又如王安石的“含風鴨綠鱗鱗起，映日鵝黃褭（褭，古同“袅”——編者注）褭垂”，以鴨綠形容春水，即以鴨綠代表春水，以鵝黃形容新柳，即以鵝黃代表新柳。
将本身隐去，而隻露出抽象部分，這種修辭法本來不是可以亂用的，然而在這兩句詩裡卻很适當。
為什麼呢？有底下“鱗鱗起”、“褭褭垂”三字，就顯出一定是春水和新柳了。
因為含風，所以感覺鴨綠般的春水起了鱗鱗的波，因為映日，所以感覺鵝黃般的新柳垂下褭褭的絲。
意思如此複雜而能在七個字（實際隻六個字）之中都包括下來，的确精工極了，這就是以疊字傳神的妙用。
據說他用“鱗鱗”對“褭褭”，一是從魚的字，一是從馬的字，連這種地方都要安排得铢兩悉稱，這是王安石詩的特長。
還有他的“新霜浦溆綿綿白，薄晚林巒往往青”，“綿綿”形容染霜之後一望都是白的，而“往往”則形容晚山不一定都是青的，又是用疊字來表達曲折的意思（以上均見《石林詩話》）。
詩家習氣
詩家各有一種習氣，說穿了也頗可笑。
《誠齋詩話》舉出李、杜、蘇、黃四家的個别面目，雖帶滑稽意味，卻也是實情。
他說：“‘問餘何事栖碧山，笑而不答心自閑。
桃花流水杳然去，别有天地非人間。
’又