言四句的歌謠，但在外形上，這兩種來源不同的詩是完全一樣的。
它們的區别隻是一是能唱的，本系歌謠；一是不能唱的，來自聯句。
但這種區别後來也漸漸地混同起來。
例如梁徐陵編的《玉台新詠》，就将可能産生于漢代的五言四句的歌謠四首題為《古絕句》，但在漢代，我們知道，每人做五言四句的聯句風氣還沒有出現。
還應該指出，在唐以前，這種聯句方式隻限于五言詩，也隻有部分五言四句的詩才有絕句的名稱，七言四句的并不在内。
将七言四句的詩也稱為絕句，是唐代才有的。
例如杜甫集中的詩題有五言的《絕句二首》、《杜陵絕句》，又有七言的《三絕句》、《戲為六絕句》等。
無論五言絕句或七言絕句，在唐以後還保留了一部分不合于聲律的作品，這多半是古代歌謠的遺留。
由于在唐以後的絕句詩，特别是七言絕句，多數已經律化，所以這種沒有律化的七言絕句往往反而被視為例外。
事實上，它們正是七絕比較原始的形式。
我們知道，齊梁以來，詩歌在聲律上起了很大的變化，這種變化的基本内容是從每句、每聯一直到全篇，都使其規律化。
其過程是從古詩發展為新變體，最後發展為律詩。
律詩在形式上，一般包括有六條規律：第一，每首必須以八句五言句或七言句組成，不能增減。
每句的字數要一樣，不能多少。
隻有排律可以在八句以上，用雙數增加。
第二，每首除了首尾各兩句外，中間四句必須是對偶，即兩句成為一聯，詞彙、語法都要大體相稱。
第三，每句中某字必須用平聲或仄聲，某字可以平仄不拘，都有一定。
第四，除了第一句可以押韻也可以不押韻外，第三、五、七句不能押韻，第二、四、六、八句必須押韻。
第五，所押的韻腳，必須全部平聲，而且每首要一韻到底，不可中途變換。
第六，在音節上，每四句構成一個單元，每八句體現一次相間相重。
普通的五律、七律都是用兩個音節單元構成，排律則用三個以上的音節單元構成。
試列七言律詩的平仄譜正格，即平起式，以杜甫的《客至》為例，如下：
平仄平平仄 舍南舍北皆春水，
仄平平仄仄平 但見群鷗日日來。
仄平平仄仄 花徑不曾緣客掃，
平仄仄平平 蓬門今始為君開；
平仄平平仄 盤飧市遠無兼味，
仄平平仄仄平 尊酒家貧隻舊醅。
仄平平仄仄 肯與鄰翁相對飲，
平仄仄平平 隔籬呼取盡餘杯。
可以很清楚地看出，這首詩是完全合于上述六條規律的。
為了便于顯示兩個音節單元的相間相重，這裡選用的是第一句不押韻的一種。
還有第一句押韻的一種，就是将這句的第五字和第七字的平仄掉換一下，這一種更為常見。
另外，還有偏格，即仄起式，是将平起式的第三、四兩句和第一、二兩句，第七、八兩句和第五、六兩句的位置互相掉換而構成的。
仄起式也分第一句押韻和不押韻的兩種。
此外也還有各種變調。
這裡不一一列舉了。
在律詩出現的同時，絕句已由于受了新變體的影響，日趨律化；而律詩成熟以後，又進一步地影響了絕句詩，這就使得大多數的絕句按照律詩的聲調向律化方面發展。
律詩一般以八句為一篇，計兩個音節單元，絕句則以四句為一篇，它的句數本來是律詩的一半，當它律化以後，音節上恰恰是一個單元。
律化了的絕句，一般地也要遵守上述律詩的諸規律，除了不一定要用對偶的句子和不能體現音節上的相重。
因此，唐朝人就稱絕句為小律詩，或将律詩和絕句合稱為今體詩（後人又稱為近體詩），以别于古體詩；或在分體編集時以絕句附入律詩（如元、白兩氏《長慶集》及李漢編《韓昌黎集》就都是如此）。
元、明人還有誤以為絕句是截律詩之半而成的（如徐師曾《文體明辨》等）。
這些都是由于絕句律化以後而形成的現象或解釋。
總起來說，絕句的構成就是這樣：它起源于歌謠，得名于由聯句而來的絕句，大多數經過律化以後，形成現在我們所常見到的這種形式，少數則保留了未律化的古老形式。
二
現在試将七言絕句這種形式的一般規律進一步舉例加以說明（七言絕句的形式到了唐代已經完備，所以我們舉的例全部是唐人的作品）。
前面已接觸到七言絕句在形式上的一些很顯著的标志，例如它必須以七言四句組成；在四句中，或第一、二、四三句押韻，或隻第二、四兩句押韻（七言四句的古歌謠，大都是句句押韻：或一韻到底，或兩句一轉韻的。
這些，後來一般都不把它們算在七言絕句之内）等等。
此外，還有兩個方面的規律需要提出的，就是和聲與造句。
和聲以平仄為基礎，造句則有奇偶的區别。
它們都是有比較固定的規律可循的。
和聲的問題也就是詩歌的節奏問題。
我們知道，詩歌起源于伴随着集體勞動而發出的有節奏的呼喊或詠歎，所以它的節奏可以說是與生俱來的。
節奏對于詩歌所必需具有的反複回旋，一唱三歎的抒情基調，是不可缺少的。
同時，漢語古典詩歌一向和音樂有着極密切的關系，從《詩經》起，諸如漢魏六朝樂府、唐代絕句、宋詞、元曲，一直到明清時調小曲，都是入樂的，因此，它們就特别注意語言的節奏。
即使當某一種詩體後來漸漸地脫離音樂，成為獨立的文學樣式而存在時，也仍然基于上述節奏對于詩歌的必要性，而保存了它原有的節奏上的特點，而且往往更其注意這種特點。
由于漢語的獨特性，古典詩歌的節奏基本上是利用字音的平仄相間相重來體現的（當然，除此以外，還有其他的因素：例如雙聲、疊韻、疊字、四聲、陰陽等，但平仄是節奏中最主要的和最普遍的因素），所以古典詩歌的節奏問題，首先便是如何将字、句、篇中平仄聲巧妙地排列組合，變得和諧動聽的問題。
正是首先因為平仄聲相間相重的規律化，才使得它在誦讀時顯得抑揚頓挫，富有和諧之美。
許多有名的詩歌廣泛而久遠地流傳人口，這方面也起了很大的作用。
造句的奇偶問題，也是從漢語的獨特性而來的。
漢語并不是單音語，但當它有一部分和口語分了家，成為書面的語言以後，其中的多數就形成一字一音、一音一義。
這就使得詩人寫詩時，在聲音之外，還可以在詞彙、語法方面加以種種不同的排列組合，構成詩句中奇偶的變化。
本來，詩歌中的對偶和聲律是兩回事，如以兩句詩組成對句，雖然在節奏上無需互相協調，但在詞彙、語法上卻需要對稱；如某兩句詩并非對句，則雖然在節奏上可以互相協調，但在詞彙、語法方面，卻又不必對稱。
但是，當平仄與奇偶兩種因素結合起來，聲音、詞彙、語法的排列組合都規律化以後，既注意和諧又注重對仗的骈文、律詩就産生了。
由于律詩的影響，絕句中也出現了非常工整的偶句，雖然它不是非要有對仗不可。
絕句以在造句方面的奇偶兼備，運用自由，而顯出了它的靈活性。
根據七絕的平仄的變化，可以将它分為三類：即古體、拗體和律體。
它們發展的次序，是先古體，次拗體，最後是律體；但根據數量的多少來說，則最多是律體，其次是拗體，最少是古體。
我們為叙述的清楚和方便，先講律體，次及拗體、古體。
第一類，律體絕句。
它在句數上等于律詩的一半，音節上是一個單元，但隻有相間而無相重。
它的平仄和押韻，也是按照前面講過的律詩那些規律安排的。
細分起來，有下列四種：
（一）正格即平起式之一，第一句押韻的：
平仄仄平平 紗窗日落漸黃昏，
仄平平仄仄平 金屋無人見淚痕。
仄平平仄仄 寂寞空庭春欲晚，
平仄仄平平 梨花滿地不開門。
——劉方平：《春怨》
（二）正格即平起式之二，第一句不押韻的：
平仄平平仄 斯人清唱何人和？
仄平平仄仄平 草徑苔蕪不可尋。
仄平平仄仄 一夕小敷山下夢，
平仄仄平平 水如環珮月如襟。
——杜牧：《沈下賢》
（三）偏格即仄起式之一，第一句押韻的：
仄平平仄仄平 萬裡辭家事鼓鼙，
平仄仄平平 金陵驿路楚雲西。
平仄平平仄 江春不肯留行客，
仄平平仄仄平 草色青青送馬蹄。
——劉長卿：《送李判官之潤州行營》
（四）偏格即仄起式之二，第一句不押韻的：
仄平平仄仄 渡水傍山尋絕壁，
平仄仄平平 白雲飛處洞門開。
平仄平平仄 仙人來往行無迹，
仄平平仄仄平 石徑春風長綠苔。
——劉商：《題潘師房》
我們看了上面四個例子，可以知道：它們的和聲與半首七律完全相同，押韻的方式也是一樣。
第一首等于七律平仄譜正格即平起式第一句押韻的一種的前半首，第二首則等于它的後半首；第三首等于七律平仄譜偏格即仄起式第一句押韻的一種的前半首，第四首則等于它的後半首。
第二類，拗體絕句。
這是由古體到律體的過渡形态，和新變體性質相同。
它大緻可以分為兩種：一種是以部分未律化的句子和部分已律化的句子結合成篇，另一種是全詩句子雖然都已律化，但前兩句和後兩句的組合不符合于一般七律以四句不同平仄的詩句組成一個音節單元的規定。
它或是以七律的第一、二句和第五、六句，或是以第三、四句和第七、八句相重組成。
其四句即兩聯之間的關系，不是平起仄接，仄起平接，而是平起平接，仄起仄接。
換言之，它不是以四句即兩聯為一個音節單元而相間，乃是以二句即一聯為一個音節單元而相間的。
第一種由于它的句子沒有完全律化，第二種由于它相間相重的距離太短，自然不及律體那麼和諧，誦讀起來，有些拗口，因此就稱為拗體了。
今先将其中的一種舉例說明如下：
仄平仄仄平平平 兩人對酌山花開，
仄平仄平仄仄平 一杯一杯複一杯。
仄平平仄仄 我醉欲眠卿且去，
平仄仄平平 明朝有意抱琴來。
——李白：《山中與幽人對酌》
平平仄平平仄平 橫江館前津吏迎，
平仄仄平平 向餘東指海雲生。
平仄平平仄 郎今欲渡緣何事？
仄平平仄仄平 如此風波不可行。
——李白：《橫江詞》
第一首是前兩句平仄與律體不合；後