兩句則都已律化，與律體七絕平起式第三、四句完全相同。
第二首則是第一句的平仄與律體不合，其餘三句都已律化，與律體七絕仄起式第二、三、四句完全相同。
其次，我們再将另一種舉例加以說明。
它又可以細分為四種：
（一）平起平接，第一句押韻的：
平仄仄平平 黃沙碛裡客行迷，
仄平平仄仄平 四望雲天直下低。
平仄平平仄 為言地盡天還盡，
仄平平仄仄平 行到安西更向西。
——岑參：《過碛》
（二）平起平接，第一句不押韻的：
平仄平平仄 傳聞燭下調紅粉，
仄平平仄仄平 明鏡台前别作春。
平仄平平仄 不須滿面渾妝卻，
仄平平仄仄平 留著雙眉待畫人。
——徐璧：《催妝》
（三）仄起仄接，第一句押韻的：
仄平平仄仄平 荷葉羅裙一色裁，
平仄仄平平 芙蓉向臉兩邊開。
仄平平仄仄 亂入池中看不見，
平仄仄平平 聞歌始覺有人來。
——王昌齡：《采蓮曲》
（四）仄起仄接，第一句不押韻的：
仄平平仄仄 九月徐州新戰後，
平仄仄平平 悲風殺氣滿山河。
仄平平仄仄 惟有流溝山下寺，
平仄仄平平 門前依舊白雲多。
——白居易：《亂後過流溝寺》
從上面四個例子可以看出，第一首是以七律平仄譜正格即平起式第一句押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。
第二首是以同上式第一句不押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。
第三首是以七律平仄譜偏格即仄起式第一句押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。
第四首是以同上式第一句不押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。
其實，這種拗體的音節，除了第一句因為押韻與否第五、七字的平仄有變動外，也就是将半首律體絕句的音節重複一次。
關于拗體絕句，還有一點必須注意的，就是拗體沒有完全拗的，也沒有全篇音節十分和諧的。
如一篇中完全沒有律句，就成了古體了；而全篇中的每一句及句與句之間的音節完全像律詩那樣和諧，則又變成律體了。
第三類，古體絕句。
這一種絕句是無法列成平仄譜的，因其句中音節的排列組合，有很大的自由。
但它也并非全無一般的規律可循，如：全詩用韻，不能平仄通押；若押平韻，則不押韻的句子末字必須是仄聲，若押仄韻，則不押韻的句子末字必須是平聲。
每句每聯的平仄雖無嚴格規定，但每句之中，平仄仍須相間相重，不能在一句之中，全用平聲或仄聲字；每聯之中，位置相同的字，平仄也仍須有所錯綜，不能兩句完全一樣。
今舉數例如下：
（一）用平韻，第一句押韻的：
問餘何意栖碧山，笑而不答心自閑。
桃花流水杳然去，别有天地非人間。
——李白：《山中答俗人問》
（二）用平韻，第一句不押韻的：
春山杜鵑來幾日，夜啼南家複北家。
野人聽此坐惆怅，恐畏踏落東園花。
——陳陶：《子規思》
（三）用仄韻，第一句押韻的：
洞房昨夜春風起，遙憶美人湘江水。
枕上片時春夢中，行盡江南數千裡。
——岑參：《春夢》
（四）用仄韻，第一句不押韻的：
踏青會散欲歸時，金車久立頻催上。
收裙整髻故遲留，兩點深心各惆怅。
——韓偓：《踏青》
這些例子說明：所謂古體七言絕句，事實上就是一種最短的七言古詩。
它在和聲與造句等方面，和律體、拗體都相去較遠。
以上是七言絕句和聲的一般規律。
關于其句法的奇偶，是比較簡單的。
它可以全篇都用奇句構成，或者反過來，全篇都由偶句構成，也有用一半奇句一半偶句構成的。
其例如下：
（一）四句不對，第一句押韻的：
潇湘何事等閑回，水碧沙明兩岸苔。
二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來。
——錢起：《歸雁》
（二）四句不對，第一句不押韻的：
邯鄲驿裡逢冬至，抱膝燈前影伴身。
想得家中夜深坐，還應說着遠行人。
——白居易：《邯鄲至除夜思家》
（三）四句全對，第一句押韻的：
柳絮飛時别洛陽，梅花發後在三湘。
世情已逐浮雲散，離恨空随江水長。
——賈至：《巴陵夜别王八員外》
（四）四句全對，第一句不押韻的：
辛勤幾出黃花戍，迢遞初随細柳營。
塞晚每愁殘月苦，邊愁更逐斷蓬驚。
——王涯：《塞下曲》
（五）後二句對，第一句押韻的：
誰道君王行路難？六龍西幸萬人歡。
地轉錦江成渭水，天回玉壘作長安。
——李白：《上皇西巡南京歌》
（六）後二句對，第一句不押韻的：
不是愛花即欲死，隻恐花盡老相催。
繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。
——杜甫：《江畔獨步尋花》
（七）前二句對，第一句押韻的：
水邊垂柳赤欄橋，洞裡仙人碧玉箫。
近得麻姑書信否？浔陽向上不通潮。
——顧況：《葉道士山房》
（八）前二句對，第一句不押韻的：
藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。
每到驿亭先下馬，循牆繞柱覓君詩。
——白居易：《藍橋驿見元九詩》
上面舉的第（一）、（二）兩例的句法就是一般七律的第一、二、七、八句的句法。
第（三）、（四）兩例的句法就是一般七律的第三、四、五、六句的句法。
不過第三例因為押韻的關系，将第一句的第五字和第七字的平仄互相掉換了一下，所以這兩個字和第二句的平仄是不相對稱的，但詞彙、語法則仍然對稱。
第（五）、（六）兩例的句法完全和一般七律的前半首相同。
第（七）、（八）兩例的句法則完全和一般七律的後半首相同。
但第七例也是因為押韻的緣故，其第一句的五、七兩字的聲音有所改變。
可見七言絕句不隻是在和聲方面受了七言律詩的影響，而且在造句方面也受了它一定的影響。
以上，簡略地叙述了七絕詩在形式方面的兩種規律。
我們研究七言絕句，最主要的當然是要注意它的思想内容，然而思想内容必須要通過與之密切結合的藝術形式才能表現出來，所以簡單地介紹一下它的形式，也是必要的。
在藝術形式中，有許多是屬于每一詩人個人的東西，例如他所使用的語言及由語言而形成的獨特的風格，所反映的詩人精神面貌等等。
但也有的是屬于詩人們所共同占有的東西，例如和聲平仄與句法奇偶的基本規律，這是大家都要遵循的。
我們在這裡隻将後者作了一般的說明，至于每個詩人在寫七絕詩時所創造的藝術形式上的特點，在這裡就無法詳論了。
三
根據上述，可知七言絕句成形于南北朝，至唐而極盛。
唐以後由宋到清，也并不缺乏傑作。
在唐以後漫長的曆史年代中，七言絕句的數量當然比唐代多，但在質量上卻未能超過。
所以唐代七言絕句，在中國詩歌史上，是具有代表性的。
在談到唐代七言絕句作家以前，對于唐代七言絕句在整個唐代詩中的地位加以簡略地叙述，也是必要的。
大概地說，漢魏六朝是五言古詩獨盛的時代。
唐代是五七言古今體詩，即古詩與律詩、絕句并盛的時代。
但由于律詩、絕句是唐代新成熟的詩體，還加上下面還要談到的其他原因：例如唐代考試用五言律詩、樂府歌詞多用七言絕句等，所以唐代律詩、絕句的數量，就遠遠地超過了古詩的數量。
施子愉先生曾就《全唐詩》中存詩一卷以上的詩人的作品加以統計，制成下表（見所撰《唐代科舉制度與五言詩的關系》，載《東方雜志》第四十卷第八号）：
從這個表中可以看出：唐詩中最多的是五言律詩、七言絕句、七言律詩三種。
五言律詩共計九千五百七十一首，如果再加上五言排律就有一萬一千五百零五首。
七言絕句共計七千零七十首。
七言律詩共計五千九百零三首。
可見唐詩中律詩、絕句占多數，而七言絕句則占第二位。
由于這個統計數字的根據隻是存詩一卷以上的作品，合計隻有三萬三千九百三十二首，實際上僅當《全唐詩》的總數四萬八千九百餘首的百分之六十八左右，所以它不是十分精密的。
但是第一，正因為這個統計是以存詩一卷以上的諸家的作品為根據的，所以有代表性的作家絕大多數都在内，可以說明唐代多數詩人最喜愛用什麼樣的形式來進行創作。
第二，那些存詩在一卷以下的詩人們的作品，其形式也多數是律詩、絕句。
所以，如果以四萬八千九百餘首來進行統計，大概律詩和絕句的百分比還要高些。
即使是現在這樣，七言絕句已占百分之二十一強了。
自然，數字隻能說明一部分問題，唐人七絕詩的價值根本上還是在于許多詩人運用了這一樣式，以優美的思想感情和高度的藝術技巧從多方面來真實地反映了社會生活。
前面講過，五言律詩、七言律詩、七言絕句在當時說來是新形式（而且它們不像五七言排律那樣呆闆），為詩人和讀者所愛好，所以數量占得多。
這是它們發達的共同原因。
分開來說，則五言律詩（包括五言排律）之所以發達，是和進士科舉有關的，因為當時考試規定要做五律（通常都是五言六韻，間有四韻和八韻的）；而五律的發達，又必然在一定程度上刺激了七律的發達。
至于七絕何以在當時也特别發達，則可以從兩個方面加以說明：第一，七言絕句在唐代是最流行的樂府歌辭。
這一點，王士禛《唐人萬首絕句選序》中說得很清楚：
考之開元、天寶以來，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊将所進，率當時名士所為絕句爾。
故王之渙“黃河遠上”、王昌齡“昭陽日影”之句，至今豔稱之。
而右丞“渭城朝雨”，流傳尤衆，好事者至譜為《陽關三疊》。
他如劉禹錫、張祜諸篇，尤難指數。
由是言之，唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。
最有名的傳說旗亭畫壁故事，便是一個很好的例證。
唐薛用弱《集異記》曾有這樣的記載：
開元中，詩人王昌齡、高适、王渙之（當作之渙，下同。
——引用者）齊名，……一日，……三詩人共詣旗亭，