早年對影劇的鑽研與實踐——小說場面舞台化及其四種形态——人人有戲演的兩場重頭戲——不在場卻是真正主人公——舞台的明處與暗處——後台也在演出——叙事語言的具象性與畫面化——成套鏡頭的調配運用——電影特技施之于小說——小說藝術的革新一金庸小說藝術上的成功，是多方面地借鑒融會了中西文學藝術的結果，其中得力于戲劇、電影者尤多。
在金庸看來，中國古典小說藝術表現上的有些特點，也是和戲劇、電影相通的。
他曾說：《三國演義》等古典小說“寫人物不直接叙述其内心，單憑言語動作，人物精神自出，這是戲劇的手法。
戲劇和電影隻表現角色的言語及動作，但内心生活自然而然的顯露出來。
”
(1)50年代的一個時期，金庸非常關心戲劇和電影藝術，專門鑽研戲劇理論和戲劇技巧。
他在《射雕英雄傳·後記》中曾經說過：“寫《射雕》時，我正在電影公司做編劇和導演，在這段時期中，所讀的書主要是西洋的戲劇和戲劇理論，所以小說中有些情節的處理，不知不覺間是戲劇體的。
”我們也可以找到其他許多材料證明這一點。
例如，在《袁崇煥評傳》一條注釋中，金庸對戲劇理論所說“反高潮”這個詞語的使用，提出過不同意見。
他說：
“戲劇結構上高潮過後的餘波（anti-climax），通常譯作‘反高潮’，似不甚貼切。
”(2)在《韋小寶這小家夥》一文中，金庸說過一段話：“西洋戲劇的研究者分析，戲劇與小說的情節，基本上隻有三十六種。
也可以說，人生的戲劇很難越得出這三十六種變型。
然而過去已有千千萬萬種戲劇與小說寫了出來，今後仍會有千千萬萬種新的戲劇上演，有千千萬萬種小說發表。
人們并不會因情節的重複而感到厭倦。
因為戲劇與小說中人物的個性并不相同。
當然，作者表現的方式和手法也各有不同。
”可見金庸很了解戲劇藝術。
那時他進了香港長城電影公司工作，寫過一批劇本，像《絕代佳人》、《蘭花花》、《不要離開我》、《三戀》、《小鴿子姑娘》、《午夜琴聲》等。
《絕代佳人》是根據郭沫若的《虎符》改編的，曾得過中國文化部的獎。
這些戲劇和電影方面的實踐，對他的小說創作很有影響。
細心的讀者會看出金庸小說裡有許多戲劇和電影的成分。
如果說小說場面和人物調度的舞台化來源于戲劇的話，那麼筆墨描寫的視覺化，場景組接的蒙太奇化等等，就得力于電影。
金庸對戲劇、電影技巧的吸取和借鑒，大大豐富了小說的表現手段，将武俠小說的藝術表現力提高到一個前所未有的水平。
二
戲劇和小說雖然都要表現人物并有一定的情節内容，但二者很不一樣。
小說最便于自由揮灑，它的描寫簡直可以說無所不能。
但長處同時也是短處。
太自由了就容易散漫，缺少規範（尤其那種每天寫一段在報紙上連載的小說更易流于散漫），而藝術有時要“帶着鐐铐跳舞”——需要一點規矩準則的。
在這方面，戲劇就可以彌補小說的不足，因為戲劇是一種時間和空間都有很多限制的藝術。
當金庸用戲劇的方式去組織和結構小說内容，使某些場面獲得舞台的效果時，那就無疑增進了小說情節的戲劇性，并且促使小說結構趨于緊湊和嚴謹，使讀者耳目為之一新。
在金庸筆下，許多小說場面都轉化成了舞台，大如玉筆峰上的前廳，小如飯鋪、茶館、破廟，乃至于篷車、床底，都成為各類角色集中演出好戲的所在。
具體來說，金庸在小說中運用戲劇技巧，也許可以歸結為四種形态：
第一種，小說場面固定猶如舞台，每個登場人物都有戲可做，他們各自以動作和對話引發着性格沖突，逐步推動小說情節走向戲劇性的高潮。
讀者都不會忘記《天龍八部》所寫杏子林中發生的一切：從丐幫幫衆騷亂，到幫主喬峰以巨大的魄力、出衆的才能快刀斬亂麻地迅速穩住局面，又到馬副幫主夫人、智光大師等陸續出場，局面重新動蕩，出現極富戲劇性的場面，真可以說情節波谲雲詭，風潮疊起。
作者利用杏子林這個大舞台，用整整兩章的篇幅，讓許多重要人物一一登場，各自發揮作用，這是地道的戲劇的寫法，而且寫得極為出色。
不過我們在這裡願意舉同一部小說中另一個例子來讨論，那就是《天龍八部》臨近末尾時發生在王夫人莊院中的場面，這是更富戲劇性的場面，是小說中繼蕭峰之死後的又一個高潮。
此刻冤家路窄，幾組情敵和幾組政敵都碰到了一起：像王妃刀白鳳和段正淳其他四個相互仇恨的情婦——阮星竹、秦紅棉、甘寶寶、王夫人，像大理國前太子段延慶（四大惡人之首）和現居鎮南王之位的段正淳父子，像野心勃勃争奪帝位、妄圖恢複後燕國的慕容複和被他恨之入骨的段譽，等等，真是仇人見面，分外眼紅。
而且段譽、段正淳一夥是被王夫人俘獲，作為階下囚出現的，他們與成為勝利者的對手們，同台演出一場精彩的戲。
被俘者之間固然矛盾重重，而所謂勝利者的王夫人、慕容複、段延慶三方，他們又各懷鬼胎。
加上段譽和南海鳄神的師徒關系，慕容複和幾個比較正直的家将包不同、風波惡等的主從關系，段延慶與刀白鳳二十年前的孽緣，段譽和王夫人女兒