人一虎，顯是在門外惡鬥。
過了一會，聲音漸遠，似乎那虎受創逃走，兩人追了下去。
這也是虛寫，性質和《書劍恩仇錄》中文泰來妻子轉述的例子相同，不過一個是用眼睛，一個是用耳朵罷了。
《碧血劍》第十七回寫袁承志與焦宛兒兩人躲藏到床底下，聽夏青青、何鐵手、何紅藥三人談話；《連城訣》第十一章寫戚芳躲進公公床下，聽萬震山父子商量采用當年對付戚長發的方法殺害吳坎；也都很有戲劇性。
這是把床底下當作啞劇的舞台，對進房的幾個人的活動作了暗場處理。
運用這種手法最妙的，是在《倚天屠龍記》第三十二回：正當武當四俠——宋遠橋、俞蓮舟、張松溪、殷梨亭懷疑張無忌勾結趙敏殺害莫聲谷，而張無忌自己因為在放有莫聲谷屍體的山洞裡呆過，已經有冤難辯的時候，大路上響起一陣馬蹄聲，來了宋青書、陳友諒等人。
張無忌和武當四俠躲在路邊岩石後面，聽到了宋青書和陳友諒的對話，得知莫聲谷原來是宋青書為遮掩自己的醜行才殺的。
武當四俠和張無忌之間的誤會，一下子得到了消除。
暗場處理的方法，在這裡收到了最好的效果。
引入戲劇因素将小說場面舞台化，其後果是十分積極的：不僅滿足了特定環境下情節發展的需要，而且促使小說結構趨于嚴整，人物對話趨于精緻，表現手法趨于多樣，從而大大豐富了小說自身的技巧，推動了小說藝術的革新。
這是小說家金庸的引人注目的貢獻。
三
至于将電影技巧引進小說，我認為更構成了金庸作品藝術上一個根本的長處和特色。
電影雖是一種綜合藝術，但主要還是視覺的藝術。
電影語言的最大特點，首先在它充分的具象性，直接訴之于觀衆的感覺——尤其是視覺。
金庸由于在電影公司工作所養成的職業習慣，下筆時特别注意運用視覺形象鮮明突出的具象性語言。
他用這種電影語言來刻畫人物，烘托氣氛，表現心理，營造意境，自《射雕英雄傳》以後的那些小說更其明顯。
不妨随手舉一點例子。
先看《連城訣》第六章描寫汪嘯風等十七騎追到後與血刀老祖對陣的景象：
斜眼向血刀老祖瞧去，隻見他微微冷笑，渾不以敵方人多勢衆為忌，雙手各提一人，一柄血刀咬在嘴裡，更顯得猙獰兇惡。
待得群衆奔到二十餘丈之外，他緩緩将狄雲放下，小心不碰動他的傷腿，等群豪奔到十餘丈外，他又将水笙放在狄雲身旁，一柄刀仍是咬在嘴裡，雙手叉腰，夜風獵獵，鼓動寬大的袍袖。
這裡所寫的血刀老祖，全用地道的充分視覺化而又洗練、傳神的電影語言。
作者沒有采用“骠悍”、“潑辣”、“強橫”、“鎮定自若”、“豪氣逼人”之類抽象的形容詞，隻寫血刀僧面對人多勢衆的敵手“微微冷笑”，“一柄血刀咬在嘴裡”，“雙手叉腰，夜風獵獵，鼓動寬大的袍袖”，寥寥數語，就在讀者眼中為他立起了一尊鮮活的雕像。
運用電影語言以烘托氣氛，直接關系到人物形象的塑造。
《神雕俠侶》中女魔頭李莫愁之所以給讀者留下深刻印象，除她本身兇殘變态的行為外，很大程度上也得力于作者在她最初出場和最後毀滅時所用的烘雲托月手法。
李莫愁在采蓮越女口唱歐陽修《蝶戀花》詞的一派歡悅、和平、甯靜的氣氛中登場。
其時嘉興南湖景色如畫：“一陣輕柔婉轉的歌聲，飄在煙水濛濛的湖面上。
歌聲發自一艘小船之中，船裡五個少女和歌嬉笑，蕩舟采蓮。
”“一陣風吹來，隐隐送來兩句：‘風月無情人暗換，舊遊如夢空腸斷..’歌聲甫歇，便是一陣格格嬌笑。
”正當讀者為配有音響的這般美好畫面感到沉醉時，一位左手掌“染滿了鮮血”的道姑卻在岸旁不滿地喃喃自語：“那又有什麼好笑？小妮子隻是瞎唱，渾不解詞中相思之苦、惆怅之意。
”這就自然地構成一種反襯：以平和愉悅的氛圍烘托乖戾變态的性格。
但令人更加難以忘懷的，則是李莫愁甘于在烈火中自焚的最終結局：李莫愁撞了個空，一個筋鬥，骨碌碌的便從山坡上滾下，直跌入烈火之中。
衆人齊聲驚叫，從山坡上望下去，隻見她霎時間衣衫着火，紅焰火舌，飛舞身周，但她站直了身子，竟是動也不動。
衆人無不駭然。
小龍女想起師門之情，叫道：“師姐，快出來！”但李莫愁挺立在熊熊大火之中，竟是絕不理會。
瞬息之間，火焰已将她全身裹住。
突然火中傳出一陣凄厲的歌聲：“問世間，情是何物，直教生死相許？
天南地北..”唱到這裡，聲若遊絲，悄然而絕。
(5)
一代魔頭，終于在熊熊烈焰和凄厲歌聲中灰飛煙滅。
令人驚駭，令人稱快，也令人恻然生憫！這一氣氛烘托頗有象征意味，蘊蓄着電影式具象語言所特有的感人力量！
金庸也用電影畫面式的叙事方法，來表現人物的心理。
如《飛狐外傳》第一章中田歸農與苗人鳳妻子南蘭私奔剛要離開商家堡而被苗人鳳截住的那一段：
猛聽得一人嗓子低沉，嘿嘿嘿三下冷笑。
這三聲冷笑傳進廳來，田歸農和那美婦登時便如聽見了世界上最可怕的聲音一般，二人面如白紙，身子發顫。
田歸農用力一推，将那美婦推入車中，飛身而起，跨上了騾背，雙腿急夾，揮鞭催騾快走。
..但大漢拉着車轅，大車竟似釘牢在地上一般，動也不動。
此人神