雅俗對峙：文學發展的内在動力——20世紀中國小說地位空前變化與鴛鴦蝴蝶派依然受排斥——新文學對通俗小說的影響與通俗小說對新文學的挑戰——“一場永遠難解難分的拔河比賽”——雅文學、俗文學都能産生偉大作品——超越雅俗：金庸小說的成就與意義——“供消遣”與“為人生”的統一——超凡的天馬行空般的想象才能——傳統小說語言形式的發揚光大—
—雅俗共賞的理想境界
衡量金庸小說的曆史貢獻，必須放到20世紀中國文學發展這個大背景，特别是小說雅俗對峙這個大格局中。
文學曆來是在高雅和通俗兩部分相互對峙中向前發展的。
高雅和通俗兩部分既相互沖擊，又相互推動，既相互制約，又相互影響，構成了文學發展的内在動力。
當然，所謂雅，所謂俗，都是曆史的概念，不同時代的人們會有不同的看法。
在中國古代，詩文被認為是文學的正宗，小說戲曲則是所謂“鄙俗”的“小道”，不能進入文學的大雅之堂，因此，雅俗對峙發生在詩文與小說戲曲中間。
到本世紀初，梁啟超等人受西方思潮影響，大聲呐喊着将小說提高到“文學之最上乘”。
尤其到“五四”文學革命，師法西方小說的新體白話小說占據了文學的中心地位，進入了文學的殿堂，連曆史上那些有價值的小說也有幸沾光得到重新評價，脫去了“鄙俗”的帽子。
但是，有一部分小說卻享受不到這種幸運，那就是二十世紀面對中國市民大衆的通俗小說。
它們仍被新文學家、文學史家擯斥于現代文學之外。
于是，雅俗對峙轉到了小說内部，形成新文學和通俗文學兩大陣營。
“五四”文學革命拿“黑幕派”和“鴛鴦蝴蝶派”來開刀，這些就都是通俗小說。
其中“黑幕小說”污濁得很，沒有多少文學價值，“五四”當時對它的批判并不錯。
但對鴛鴦蝴蝶派，否定得就太簡單了，把它說成封建的小市民文藝，連同它所采取的傳統形式都不理睬。
這種簡單化的批判效果不好，最多縮小了它在知識分子圈中的市場，而對廣大市民争讀鴛鴦蝴蝶派作品的情況則幾乎毫無影響，反而使“五四”新文學本身不能較快克服語言形式歐化的缺點。
這樣，雅俗對峙在二十世紀就成為小說内部的事，成為嚴肅小說、高雅小說和通俗小說、商品化小說之間的抗衡。
其實，從曆史上說，無論雅文學或者俗文學，都可能産生偉大的作品。
中國的《水浒傳》、《紅樓夢》，當初也曾被封建士大夫看作鄙俗的書，隻是到現代才上升為文學史上的傑出經典。
英國的狄更斯、司各特，法國的大仲馬，在十九世紀也都被認為是通俗小說作家。
直到本世紀八十年代中期，當中國作家協會副主席鄧友梅率領作家代表團訪問法國，談到巴爾紮克在中國作家中的崇高聲望和巨大影響時，負責接待的法國主人還說：“原來中國作家對巴爾紮克這樣的通俗作家感興趣。
”在法國當代作家看來，巴爾紮克是暢銷書作家，地位低于雨果。
了解了這種狀況，新文學家就沒有理由看不起通俗文學，而通俗小說家也大可不必在新文學面前自慚形穢。
通俗絕不等同于庸俗。
嚴肅文學中，其實也有大量思想和藝術上比較平庸的作品。
起決定作用的，歸根結底還是作家自身素養的高低、體驗的深淺和文學表現才能的不同。
在文學史上長期以來的雅俗對峙中，高雅文學一般處于主導的地位。
它逼得通俗文學吸取對方營養以提高自身的素質。
但并不是說，高雅文學就不受到通俗文學的挑戰。
這種挑戰，不但表現為通俗文學往往比高雅文學擁有更多的讀者，而且表現為通俗文學中有時也出現相當優秀的作品，其質量可能達到高雅作品的平均水平之上，甚至可與高雅文學中的優秀作品相抗衡。
明清兩代的種種史料表明，當《三國演義》、《水浒傳》在長期說書和戲曲藝術的基礎上由羅貫中、施耐庵分别整理、加工、改定的時候，當《紅樓夢》最早的稿本開始流傳的時候，都曾出現人們争相傳抄、洛陽為之紙貴的盛況，這就是挑戰。
金聖歎在明末清初就把《水浒傳》拿來和《莊子》、《史記》相比，而且親手将這本書以及他自己在書上的批語交給十歲的兒子閱讀，此種見地和膽識，當時真可謂驚世駭俗；這同樣也是挑戰