戰的内容，卻依然不曾改變居高臨下的态度。
這時比較清醒的，似乎隻有趙樹理。
他真正看到了新文學存在的某種歐化傾向以及不能被農民群衆接受的弱點，因而企圖汲取通俗文學經驗創制一種新的小說使它能在農民中紮根。
這就是以《小二黑結婚》、《李有才闆話》為代表的一條新的道路。
他的小說，真正實現了農民化，是一種提高了的農民文學。
人物是真正農民中的人物，語言、形式也是充分農民化的，連感情内容、審美情趣也浸透着來自農民的質樸、平易、幽默和樂觀氣息，使人讀後耳目為之一新。
這對新文學界有所震動，使他們對通俗文學的态度有所反省。
可惜，理論家們總喜歡搞模式化的東西，他們以為從趙樹理那裡一下子發現了文學普遍規律，可以使高雅文學與通俗文學合二為一，于是，趙樹理道路沒有被正确理解而走樣了，他文學營養、文學視野不夠寬廣的弱點反而被看成為優點，他的道路被擡高誇大成為“方向”(4)，似乎所有作家都得普遍遵循，這就在實際上使文學單一化，使雅俗關系問題不能得到正确解決。
事實上，高雅文學和通俗文學，隻能是一種長期共存的關系，永遠不可能誰吃掉誰而形成一統天下。
陳平原教授把文學上雅俗對峙比做“一場永遠難解難分的拔河比賽”，可說頗為貼切。
确實，高雅小說和通俗小說，“雙方互有占便宜的時候，但誰也别想把對方完全扳倒。
”而小說藝術則正是在這場沒完沒了的拉鋸戰中悄悄地“移步變形”(5)。
這原是一種正常現象。
人為地幻想用某類作品既取代高雅文學又取代通俗文學，絕對行不通。
即使像趙樹理這種很有新鮮氣息、很受農民歡迎的相當優秀的小說，也很難成為以它作準的一杆标尺，讓矮的拔高、高的鋸矮。
五十年代之所以出現大批既不高雅也不通俗，隻能說較為平庸的作品，理論指導上的失誤，也是一個重要原因。
我很贊成陳平原教授的這些見解。
金庸五六十年代在香港的出現，意味着本世紀以來長期困擾着人們的雅俗對峙問題，從實踐上和認識上得到了較好的解決。
金庸小說的成就，是吸取了“雅”、“俗”雙方的文學經驗因而又是超越“雅”、“俗”之上的。
金庸小說在以下四方面的經驗，對中國文學的發展，都具有根本性的意義。
第一，在創作觀念上，如果說嚴肅文學是“為了人生”、通俗小說是“供人消遣”的話，金庸小說把這兩方面統一了起來，既供人娛樂，又有益于人生。
朱自清在四十年代曾經說過：“鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶餘飯後消遣，倒是中國小說的正宗。
”(6)這話出自二十多年前反對将文學當消遣的文學研究會作家之口，很值得玩味。
可見文學的娛樂性功能并沒有理由否定。
金庸又不止于這方面。
他的小說同樣還有“為人生”的一面。
金庸自己說：
“武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點人生哲理或個人的思想，通過小說可以表現一些自己對社會的看法。
”(7)金庸小說雖然寫的是虛幻的武林世界，卻寫出了真切的現實人生，寫出了真實豐富的人性，顯示了作者獨立的犀利的批判的眼光。
當五六十年代大陸相當一部分作家受到左傾政治觀念與庸俗文藝觀念的影響而失去獨立見解時，金庸的創作與新文學的意識形态化形成了鮮明的對比。
金庸保持了“為人生”與“供消遣”相統一的自由創作心态，既以自娛，複以娛人，無拘無束，馳騁想象，寫出了一系列富有藝術魅力，又有着思想寄寓的作品，活潑輕松而有時又令人沉重，讓人休息卻又啟人深思。
魯迅曆來主張真正的文學要啟人之蒙，有益人生，又要令人愉悅，給人藝術享受，金庸的文藝觀可說與魯迅這樣的偉大作家根本上是相通的。
第二，本世紀中國文學（包括嚴肅文學和一部分通俗文學在内）的主潮是寫實主義，這種文學感時憂國，關心現實，反映民間疾苦，有很大的長處，但也存在一種有的學者稱之為“單維”的現象——隻有“國家、社會、曆史”
之維，隻有寫實主義之維，因而多少給人單調的感覺。
有人曾開玩笑地說20世紀中國文學的特征是“涕淚飄零”（劉紹銘語）。
除魯迅等人的少數小說外，大量作品