格上的自鳴鐘當當兩聲，外間值宿的老嬷嬷嗽了兩聲，因說道：“姑娘們睡罷，明兒再說罷。
”寶玉方悄悄的笑道：“咱們别說話了，又惹他們說話。
”說着，方大家睡了。
請你從開頭晴、麝二人卸妝起，迤逦至此，整個兒回顧一下，品味一番，這畢竟是一般小說概念中的哪一類“情節”、“故事”?是文還是畫?都難“歸類”。
隻有一個最恰當的稱呼：以詩心察物，以詩筆畫人，以詩境傳神，以詩情寫照。
一句話:他能把一切要叙寫的對象都加以“詩化”。
這才是雪芹的第一了等難以企及的藝術奇能，文章絕擅。
還請你不要以為我隻欣賞那兩個丫鬟的神情意态，口齒心靈，我同樣欣賞那外間屋的值夜的老嬷嬷的聲音。
因為這也是組成那個詩境的一部分。
雪芹的筆，到此收煞一段夜境，不僅僅是為了與開頭鳳姐的吩咐相為呼應。
他從老嬷嬷那裡又傳出了另一個角度的“攝像”。
他總不是隻會站在一個死點上用一個死視角、死焦聚的低級的攝影者。
在這所舉之例中，更易參悟顧随先生的“詩化”的小說理論。
也充分證明了他所說的行動的詩化，并不憑借于對大自然(客觀環境景色)的過細描寫。
行動的詩化，并不限于英雄俠士你已看見兩位丫鬟的行動是如何地讓雪芹大詩人的妙筆給以詩化的成就了，他正是對自然環境等“外物”惜墨如金，一字不肯多費——晴雯從後房門到得院中，隻有“隻見月光如水”一句，實僅用了四個字便足夠了，而對行動的詩化，則曲折周至，一筆不曾疏略。
此中消息，首先參透悟徹的，端推顧先生一人。
我也曾與若幹位文藝界工作者如影視導演等人士有過一些交往，我方發現他們大多數把我所說的“詩境”理解得非常表面和狹隘:一提這個意思，他們“反應”出來的總會是“一片湖波，柳絲拂水……”，“一座花園，花木樓台，山石掩映……”之類。
除去這個，他們不知道還有更廣大更複雜、更豐富的非自然景色的詩境，對我所要求的人物行動的詩境，簡直是全然鈍覺的。
這使我深感失望，也加倍思索，在我們中華傳統戲劇舞台上，昔時的藝術大師們創造的那些奇迹——我常舉最易領略的二三實例。
如果隻知道杜麗娘與春香二人《遊園》那叫詩境，就必然不能懂得《山門》的魯智深、《夜奔》的林教頭、《起解》的玉堂春(蘇三)，那才更是真正的詩境。
為什麼說這是詩境?因為這早已超越了西方戲劇理論觀念的“逼真”與“再現”的藝術層次。
一個粗魯胖僧，不守戒律，搶酒喝醉，拆亭毀寺……這怎麼“逼真”、“再現”?再現了能讓觀衆在台下“擊節”審美大大享受嗎?落難逃命、慌不擇路、殘月昏宵，人亡家破，急奔梁山……冤沉大獄，誣為殺夫，受盡屈辱，發解
太原，自忖自禱，柔腸百結——這不幸之妓女，是個蓬首垢面的死囚!要把這些“逼真”“再現”?怎麼可能?有何“看頭”?可是，請你看看咱們中華文化的舞台藝術吧!這是怎麼一回事?是個什麼奧秘?
不是别的，就是我們的民族智府靈源中的善于“詩化”的寶貴質素和本領才華。
《紅樓夢》則是在小說形态領域中的一個特立獨出的範例。
在《紅樓》之前、之後，都找不見這麼好的榜樣，尤其是之後，盡管僞續、仿續、效颦的小說車載鬥量，似乎再也沒有出現一部能運用詩境的小說。
勉強搜尋，我覺得隻有劉鹗作《老殘遊記》，有時暗向雪芹學藝，卻達到了相當的水準，鳳毛麟角，令人彌足珍貴——也愈覺怅惘了。
〔１〕暖壺，非今日水銀玻璃之保溫“暖瓶”，乃舊時用棉套罩嚴的茶壺。
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