在小說領域中，西方興起了結構主義的叙事學。
結構主義叙事學影響很大。
我從加拿大高辛勇教授所著《形名學與叙事理論》略明一二。
但我們講《紅樓》藝術的結構學，卻不是模仿西方的模式，因為這追本讨源仍然是個不同曆史文化背景産物的問題。
但從小說叙事學專家浦安迪教授的論文來看(卷前所引)，他已将我對《紅樓》藝術結構的法則引入了他的研究方法。
這點是具有裡程碑意義的。
《紅樓夢》藝術結構學，除了回數章法分布，還有複線主脈的要義。
這幾條主脈，反映在書的兒個異名上:《石頭記》，《紅樓夢》，《金陵十二钗》，《風月寶鑒)，《情僧錄》。
這在表面似乎務标新異，徒騁多姿，有點兒“不必要”實則每設一名，各有涵義。
這兒計有——
一，家亡——盛衰榮辱的總背景
二，人散——“花落水流紅”，衆芳凋謝
三，石頭的“自叙傳”，自化玉、為人，到“石歸山下”它的首尾與家亡、人散相關聯，但不“同一”，又具本身完整性
四，“詩格局”，在全書中獨樹一幟，也自具首尾布局，章法聯絡——它本身又另有伏脈預示的巧妙藝術作用。
這樣，不妨試列一表，以見其錯綜交織的結構關系——
┌家亡——風月寶鑒┐
│├石頭記┐
石頭記┤寶玉自傳——情僧錄┤├情僧錄
(廣義)│├紅樓夢┘(廣義)
└人散——金陵十二钗┘
這還不一定完善妥諧，有待深究但已足可顯示:雪芹此書，不是一種單一的、平面的、直線的藝術品，它的複雜性、立體性、錯綜交互性、多面層次性，都大大超越了所有過去的小說著作，以至無法比拟，也是他的前輩所萬難想到的境界!
在浦安迪教授的論文中，他開始提出，依照我們的方法，可以看出《金瓶梅》也有對稱章法:首尾各為二十回，是為興起與敗落，中間六十回為腹，寫西門家族的盛景。
他這研析結果是有貢獻的，因為這很有典範代表性。
但是，如果拿它來與《紅樓夢》一比，那豈止是小巫大巫之别，簡直是太簡單淺直的結構樣式了。
我以為正由這個良例，更可證明雪芹的靈心慧性，他所開拓的藝術麗景奇觀，實為天地間萬靈所有之最大精神結晶，無與倫比!——我如此說，自信不同于阿谀俗習。
四十年代，我就曾拿莎士比亞來打比方:莎翁三十七個劇本(今者據雲又考定一劇應出其手，當為三十八)，其所有角色人物是分散在那麼多處的，而雪芹的數百口男女老少，卻是活在一個大院子裡，他們都要發生直接間接的關系與影響，哪個難?哪個易?二位“文聖”，誰更偉大?我想這個答案不應回避或巧辯。
從上面所列之表來看，既可以曉悟，這三條主脈是交織而行，是相互影響的，也可以明白《紅樓夢》絕不是一部“表兄妹愛情悲劇”那麼簡單淺俗的觀念所能理解的思想内涵。
所謂“寶黛愛情”，不是說它在書中并不存在，也不是說它沒有構成前半部(至第五十七回)中的相當篇幅，但它并不足以構成一條主脈堪以鼎足而三，遠遠不夠它隻是寶玉這條線上的三個女主角之一而已。
黛、钗、湘，三層文序，才構成了這條線上的首尾。
再看“風月寶鑒”何以與“家亡”這條大脈相聯?似不可解。
實則雪芹早亦訴說明白了:“擅風情，秉月貌，便是敗家的根本。
”蓋雪芹深歎世人多不知真情為何事物，而一味貪欲無足，終緻由淫亂、求色(這包括如賈赦之謀求人家的美色，與賈氏的美色被權勢謀求兩面)而釀成家門慘敗的大禍。
此義，一般評論家是置而不論，或不明雪芹所指的。
家亡自然是人散的一個直接的重要的原由。
但書中的人散，從“八九”這個大段落上已然開始了:晴雯、司棋、芳官、迎春……相繼花落水流了。
家亡當然又加劇了這個大散亡。
這些人，多至一百零八位，除了三幾個是寶玉這條線上的，馀者隻是他“親見親聞”的、隸屬“薄命司”的不幸的女子，屈枉的人材，這麼多人自然構成了全部悲歡離合的一大主脈。
它與賈氏一族的敗亡，有所關聯，卻又不是“等同”的一回事。
這個分合關系弄清了，才更能理會《紅樓》藝術的結構之奇、偉、悲、美。
然而還有一層要義:寶玉這條線，不能盡包一百零八人，但它确實提着“人散”一脈的總綱，此即我所謂“餞花主人”之義，脂硯所謂寶玉乃“諸豔之貫”的實義。
寶玉