》上的《主角》節選版，“看得時哭時笑的”，并說他還幾次站起來，研究模仿了主角憶秦娥總愛用後腳尖踢前腳跟的動作，覺得很有趣。
至于“掄圓了”沒，我沒好打問。
總之，《主角》當時的寫作，是有一點野心的：就是力圖想把演戲與圍繞着演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經，來一個混沌的裹挾與牽引。
我無法企及它的海闊天空，隻是想盡量不遺漏方方面面。
這裡是一種戲劇人生的進程，因為戲劇天賦的鏡子功能，也就不可或缺那點敲擊時代地心的聲音了。
戲劇讓觀衆看到的永遠是前台，而我努力想讓讀者看幕後。
就像當初寫《裝台》，觀衆看到的永遠是舞台上的輝煌敞亮，而從來不關心、也不知道裝台人的卑微與苦焦。
其實他們在台下，有時上演着與台上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇。
同樣，主角看似美好、光鮮、耀眼。
在幕後，常常也是上演着與台上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》一樣榮辱無常、好了瞎了、生死未蔔的百味人生。
台上台下，紅火塌火，興旺寂滅，既要有當主角的神閑氣定，也要有淪為配角，甚至裝台、拉幕、撿場子的處變不驚。
我們是自己命運的主宰，但我們永遠也無法主宰自己的全部命運。
我想，這就是文學、戲劇要探索的那個吊詭、無常吧。
我的主角憶秦娥，其實開頭并沒有做主角的自覺與意願。
甚至屢屢準備回去放羊，或者給劇團做飯、跑龍套。
對做主角，她是有一種天然怯場與反感的。
但時勢就那樣把一個能吃苦的孩子，一步步推到了主角的寶座上。
她時或覺得新鮮刺激，時或懵懂茫然；時或深感受用，時或身心疲憊；時或鬥志昂揚，時或退避三舍；時或呼風喚雨，時或草木皆兵；時或歐美環球，時或鄉野草台；時或扶搖直上，時或風筝墜落、頭臉搶地。
其命運與社會相勾連，也與大千世界之人性根底相環扣。
你不想讓生命風車轉動，狂風會推着風車自轉；你不想被社會聲名所累，聲名卻自己找上門來，不由分說地将你五花大綁、吆五喝六地押解而去。
她吃了别人吃不下的苦頭，也享了别人享不到的名分；她獲得了唱戲的頂尖贊譽，也受到了唱戲的無盡毀謗。
進不得，退不能，守不住，罷不成。
總之，一個主角，就意味着非常态，無消停，難苟活，不安生。
但唱戲總得有人當主角，社會也得有主角來占中、壓台、撐場子。
要當主角，你就須得學會隐忍、受難、犧牲、奉獻。
我的憶秦娥就這樣光光鮮鮮、苦苦巴巴、香氣四溢，也臭氣熏天地活了半個世紀。
中國戲曲，雖然曆史留下的是文本，但當下，卻是角兒的藝術。
好戲是演出來的。
看戲看戲，戲是用來看的。
要看戲，自然是看角兒了。
但一個好角兒的修煉、得道，甚至“成仙”，在我看來，并不比蒲松齡筆下那些成功轉型的狐狸來得容易。
有真本事、真功底、真“活兒”的角兒，太是鳳毛麟角了。
而中國戲曲的巨大魅力，就來自這苦苦修道者。
唱戲需要聰明，但太過聰明，腦瓜靈光得眉頭一皺，就能計上心來者，又大多不适合唱戲。
尤其不适合做角兒。
要做也是小角兒、雜角兒。
大角兒是需要一份憨癡與笨拙的。
我的憶秦娥要不是笨拙，大概也就難以得秦腔之道，成角兒之仙了。
戲曲行的萎縮、衰退，有時代擠壓的原因，更有從業者已無“大匠”生命形态有關。
都跟了社會的風氣，虛頭巴腦，投機鑽營，制造轟動，讨巧賣乖。
一颦一蹙、一嗔一笑，都想利益最大化，哪裡還有唱戲的“仙家”可言呢。
一個行業的衰敗，有時并不全在外部環境的銷蝕、風化。
其自身血管斑塊的重重累積，導緻血脈流速衰減，甚至壅塞、梗阻、壞死，也當是不可不内省的原因。
戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力。
宗教因了過度的萃取與提純，而顯得有點高高在上。
戲劇卻貼着大地行走：生老病死，寵辱榮枯，饑飽冷暖，悲歡離合。
凡人情物事，不僅見性見情、見血見淚，也見精神之首，時時昂向天穹，直插雲端。
契科夫說，少了戲劇我們會沒法生活。
俄羅斯人更是把劇院看做天堂，說那裡是解決人的信仰、信念，以及有關善良、悲憫、同情、愛心問題的地方。
我的主角憶秦娥，在九死一生的時候，也曾有過皈依佛門的念頭。
恰恰是佛門住持告訴她：唱戲更是度人度己的大功德。
正是這份對“大功德”的向往，而使她避過獨善其身的逍遙，重返舞台，繼續起唱戲這種度己化人的擔當。
在中華文化的軀體中，戲曲曾經是主動脈血管之一。
許多公理、道義、人倫、價值，都是經由這根血管，輸送進千百萬生命之神經末梢的。
無論儒家、道家、釋家，都或隐或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑着戲曲人物的人格，也安妥着他們以及觀衆因現實的逼仄苦焦而躁動不安、無所依傍的靈魂。
在廣大農村地區，多少年、多少代人，可能都沒有文化教育機會，但