并不影響他們知道“前朝後代”，懂得“禮義廉恥”。
這都拜戲曲所賜。
戲曲故事總是企圖想把曆史演進、朝代興替、人情物理、為人處世要一網打盡。
因而，唱戲是愉人，唱戲更是布道、是修行。
我的憶秦娥也許因文化原因，隻知其然，不知其所以然地唱了大半輩子戲。
但其生命在大起大落的開合浮沉中，卻能始終如一地秉持戲之魂魄，并呈現出一種“戲如其人”的生命瑰麗與精進。
唱戲是在效仿同類，是在跟觀衆的靈魂對話；唱戲也是在形塑自己，在跟自己的魔鬼與天使短兵相接、靈肉撕搏。
我十分推崇的小說家陀思妥耶夫斯基說過：“長篇小說的主要思想是描繪一個絕對美好的人物，世界上再也沒有比這件事更難的了。
”寫憶秦娥時，我也常常想到陀氏《白癡》裡的年輕公爵梅詩金。
陀氏說：“良心本身就包括了悲劇的因素。
”梅詩金最大的特點，就是能理解和寬恕他人，以至讓很多人以為他真是白癡。
我的憶秦娥，倒不是要裝出一副白癡相來，有時她也是真的憨癡，有時卻不能不憨癡。
她沒有過多的時間精明，也精明不起，更精明不得。
太精明，也就沒有憶秦娥了。
因而，陷害、攻讦、阻撓，反倒成為一種動力，而把一個逆來順受者推向了高峰。
我十分景仰從逆境中成長起來的人，周遭給的破壞越多，用心越苦，擠壓越強，甚至有恨其不亡者，才可能成長得更有生命密度與質量。
寫到這裡，得趕快聲明：小說純屬虛構，請勿對号入座。
在小說前，我也十分落套地寫下了這句話。
無論憶秦娥與小說中的其他人物呈現出的是什麼形象，都是虛構的，這點不容置疑。
我還是要說魯迅的那句話，他小說中的人物形象，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。
不過我的憶秦娥因為是秦人，嘴就拼不到浙江去，臉也拉扯不上北京的皮。
都是我幾十年所熟知的各類主角的混合體而已。
很多時候，自己的影子也是要混在裡面搖來晃去的。
從現在的生物技術發展看，這種人在未來，制造出來也似乎不是沒有可能的。
我寫她，是時鐘的敲擊，是現實的逼催，是情感的抓撓，也是理想主義的任性作祟。
我更希望從成百上千年的秦腔曆史中，看到一種血脈延續的可能。
很多人能做主角，但續寫不了曆史。
秦腔，看似粗粝、倔強，甚至有些許的暴戾。
可這種來自民間的氣血贲張的汩汩流動聲，卻是任何廟堂文化都不能替代的最深沉的生命呐喊。
有時吼一句秦腔，會讓你熱淚縱流。
有時你甚至會覺得，秦腔竟然偏執地将中華文化生生不息的進取精神發揮到了極緻。
我的主角憶秦娥，始終在以她的血肉之軀，體驗并承繼着這門藝術可能接近本真的衣缽。
因而，她是苦難的，也是幸運的。
是柔弱的，也是雄強的。
我拉拉雜雜寫了她四十年。
圍繞着她的四十年，又起了無數個爐竈，吃喝拉撒着上百号人物。
他們成了，敗了；好了，瞎了；紅了，黑了；也是眼見他起高台，又眼看他台塌了。
四十年的經曆，是需要一個長度的。
原本雄心勃勃，準備寫它三卷，弄成一厚摞，擺在架上也耐看的。
結果不停地被人提醒，說寫長了鬼看，我就邊撒網邊提綱了。
其實也能做成“壓縮餅幹”。
但我卻又病态地喜歡着從每早的露珠說起，直說到月黑風高，樹影婆娑。
在最後一遍修訂《主角》時，得一機會去南美文化交流，因為有幾場座談，要做功課，我就用兩個多月時間，把拉美文學與戲劇梳理了一遍，不僅複讀了聶魯達、帕斯、博爾赫斯、馬爾克斯、庫塞尼等早已熟悉的詩人、作家、戲劇家，還帶着略薩的《綠房子》和薩瓦托的《英雄與墳墓》上了路。
除驚歎于拉美作家密切關注社會問題，以反映社會為己任的現實與現代感外，也驚詫着他們表達自己心中這個世界樣貌的構圖與技法。
但拉美文學再奇妙，畢竟是拉美的。
隻有踏上那塊土地，了解了他們的人文、曆史、地理，才懂得那種思維的必然。
在智利、阿根廷、巴西，幾乎遍地都是塗鴉，一個叫瓦爾帕萊索的城市，甚至就叫“塗鴉之城”，“亂寫亂畫”“亂貼亂拼”得無一牆潔淨。
那種骨子裡的随意、浪漫、率性，是與人文環境密切相關的。
拉美的土地，必然生長出拉美的故事，而中國的土地，也應該生長出适合中國人閱讀欣賞的文學來。
從這個意義上講，《紅樓夢》的創作技巧永遠值得中國作家研究借鑒。
松松軟軟、湯湯水水、黏黏糊糊，丁頭拐腦，似乎才更像我理解的小說風貌。
當然，這些原湯、材質，一定得像戲劇一樣地拱鬥勾連、嚴密緊結起來。
一場牆上挂槍，三場務必弄響，弄不響，我也是會把槍從窗口撇出去的。
從出版家的角度講，都是希望長篇短些再短些。
尤其害怕多卷本，不好賣。
說這年月，也沒人有耐心看。
可我又該鋸掉哪條胳膊，砍掉哪條腿呢？抑或是剜去臀尖組織，削去半個嘴臉？我已然把三卷壓成了兩卷。
再壓，就算“自殘”