史作品，為什麼花費力氣大的一些作品反而不一定好？我想，讀者讀書首先要選有趣的，有趣才好看，我寫京味小說，首先是想怎樣把它寫得好看。
看來要把小說寫好看，就要寫你自己最熟悉的，與你的性格最易呼應又是你最易于表現的生活素材。
生活内容複雜多樣，但不是所有的都能寫小說。
最體現本質意義的才是最值得寫作的，但同樣的事物從不同的人眼裡看來感覺卻未必一樣。
同樣一座山，畫家感覺很美，很有價值入畫；而地質學家就可能覺得它不含礦産因而沒有開采價值；交通工程師則從修路的難度上考慮它的地位。
作家深入生活，就要找有美學價值的東西觀察，有意義的東西不一定寫出來都好看。
作家要善于發現有藝術含量的生活素材。
張天翼同志讓我養成随時觀察有趣事物的習慣。
第一是有趣，但光有趣也不行，還要有益，要有益于世道人心。
看了我的小說，總要起到願意當好人不願當壞人作用才好。
在我的所有小說中，90%數大路貨，隻有10%是我特有的産品。
我的體會是，哪篇小說寫得特别順，哪怕晚上不睡覺也要把它寫出來，這篇小說故事的結構、情節安排基本上就是好的。
寫得順說明醞釀得成熟。
但在語言上要想寫出特點就必須反複加工認真修改，這是苦功夫。
别人說過的話最好不要說，非說不可就改個說法。
真正講究文字的是中短篇小說，有一句廢話都很刺眼。
長篇就比較松弛點，長篇小說沒有廢話的很少，也很難。
中短篇小說可以做到像魯迅先生所說沒有一個多餘的字和标點符号。
20世紀50年代看蘇聯小說很多，我的《在懸崖上》就受其影響。
一次我問老舍先生，為什麼我的小說進步不大？老舍先生說：“是你在語言上沒下工夫。
瞧這段話：（從遠處慢慢走來一個飄搖着兩條腿甩着手上挎着一個包的眼睛發亮的女士），你念着順嘴嗎？你自己念着都打奔兒，别人看着能順溜嗎？以後你寫完稿子自己先出聲的念兩遍。
你自己念着不打奔兒了，别人就看着順溜了。
”這以後我寫完小說就大聲念，念着繞嘴的地方就必定改順它。
這些都是技術問題。
技術功夫是較容易練的。
心裡感受的功夫難練。
要發現自己最善于感受的場景，要研究哪種生活境界對你最敏感。
在文學界哪種題材的作品一走紅，許多人都跟着寫，這是笨辦法。
人家能寫好的你不一定能。
我的小說很少寫景，因我寫不出像樣的風景來，這可能與我小時候的經曆有關。
小時候到日本去當苦力，日本河山很美但沒有心情欣賞，關心的是少挨點打。
後來到新四軍當兵，成天行軍打仗，最關心的是路好不好走。
我寫不出風景，寫小說時就盡量避着。
但我比較敏感人情世故，就特别注意觀察這些方面，發揮自己的長處。
我比劉紹棠大5歲。
70歲的老人和65歲的老人看來差别不大。
可是6歲的小孩子和1歲的孩子看到的世界就大不一樣了。
日本投降那年我14歲。
我6歲上小學時紹棠還不會說話。
從7歲到14歲我還看到了舊中國什麼樣，1949年一進北京，我看到了老北京的模樣。
描寫起舊北京來我就比紹棠有更多的直接感受。
發掘自己的寶藏很重要。
每個人如果認真審視自己，都會有自己特有經曆，特有感受和生活積蓄，要靜下來尋找自己的長處，誰先認識這一點誰就先走一步。
寫作是可學不可教的，大學設文學系可培養教授，但很難培養作家。
寫作靠悟性，讀多了，寫多了，可能會悟出來，功夫怕有心人。
還有一個中國文學走向世界的問題。
外國文學新的寫作思維方式要不要學？要學，但不要死學；學習寫作，首先要模仿。
什麼樣叫模仿好了，即叫人看不出你在模仿别人就是好了。
學習别人寫作，要學得讓人看不出來。
讓人家覺得你是自成一派。
工業生産要标準化，文學千萬不要标準化。
文學沒有絕對的标準。
諾貝爾獎金也沒有絕對的标準。
談西方文化，他們外國人是權威，談中國文化，我們是權威。
西方學者問我，中國什麼時候能得諾貝爾獎金？我回答：“有兩個條件，少一個都不行。
第一我們要寫得更好。
第二你們各位的東方文化水平要提高一點。
”我們要有自信。
你越去迎合他們，他們越看不起你。
在文學上我們也要向西方學習，學習新的創作思維觀點，但在小說的寫法上，還要堅定按照自己的寫法寫。
百花齊放，日本出櫻花，中國也要種櫻花，種得再好也不是你的特點。
可是中國有菊花，有牡丹，這就有自己的一席之地。
個人與整個文壇，中國文學與世界文學，也是這麼一種關系。
搞文學，必須發揮自己所長，要發揮自己所特有的審美的和表現美的觀念和手法。