數不勝數，來自全世界的所有民族操着各自的語言，站在那張凳子跟前，站在那隻羔羊跟前。
”（請參閱丢勒的第七幅版畫）——他在信裡說很希望我去看他，而在信的末尾則署名為“佩洛提奴斯·馬格奴斯”。
這是一個意味深長的玩笑，也是一種玩世不恭的充滿自嘲的認同；因為這個佩洛提奴斯是十二世紀巴黎聖母院教堂音樂負責人，同時也是一位歌唱大師，他的作曲規定推動了新興的複調藝術的向前發展。
他的這個诙諧的署名不禁讓我立即想到了理查德·瓦格納的極其類似的舉動，後者在創作《帕爾齊伐爾》期間也是在一封信的末尾，在它自己的署名後面加上了“首席教區委員會成員”這一稱号。
對于非藝術家而言，一個相當有誘惑力的問題是，藝術家對待本應對他以及似乎對他是最為迫切嚴肅的事情的态度到底有多麼嚴肅；與此同時，他對自己的态度又到底有多麼嚴肅，而輕松愉快、假面舞會、較為高級的玩笑在其中到底又占有多大比例。
假如說這個問題問得沒有道理的話，那麼，那位音樂戲劇的大師又怎麼能在創作莊嚴神聖之極的儀式作品的同時還給自己取一個這樣的綽号呢？阿德裡安的簽名也讓我感到了非常相似的東西；是的，我的提問、擔心和害怕并不僅僅局限于此，其實在我的内心深處，它們恰恰是指向他的創作行為的合理性的，是指向他對那個他所沉湎的領域所擁有的時間上的權利的，他是用最極端、最高級的手段來進行這個領域的消遣的；簡言之，它們的根源在于那種愛怕交織的懷疑，對唯美主義的懷疑，因此，我朋友的這句話：“正在發揮取代作用的資産階級文化的反面不是野蠻，而是集體，”遭到了令人苦不堪言的懷疑。
在這裡，凡是沒有像我一樣，用自己的靈魂去體驗過唯美主義和野蠻的近鄰關系，體驗過唯美主義就是野蠻的開路先鋒的人，他是不可能跟上我的思路的——我當然不是靠我自己的力量，而是借助于對一個忠誠的和陷入高度危險的藝術家精神的友誼才體驗過這種困境的。
對出自世俗時代的祭禮音樂進行革新自有其危險。
前者，不是嗎？是服務于教會的目的的，但之前也為文明程度較少的目的，為行醫的人，為魔術師提供過服務：也就是在超世俗事物的管理者，即教士，同時還兼醫生和魔術師的時代。
這是一個前文化的，一個野蠻的崇拜狀态，可以否認這一點嗎——而那種後文化的、從原子化出發使集體變得野心勃勃的對崇拜的革新所使用的種種手段，不僅屬于這種崇拜的教會文明化階段，而且也屬于這種崇拜的原初階段，這一點又好不好理解呢？萊韋屈恩的《約翰啟示錄》的每一次排練和上演之所以困難重重，就是因為這些困難正好都和這裡直接相關。
這部作品有合唱，它們以齊誦的形式開始，先是逐級地，通過各種稀奇古怪之極的過渡，成為最豐富的聲樂音樂；也就是說，這些合唱穿越了所有的色彩，分級别的低吟淺唱、不同形式的說話、半說半唱直至無以複加的複調的歌唱，全部上陣，為它們伴奏的音樂則從純粹的聲響，從融神秘、狂熱和黑人風格于一體的鼓和鑼發出的隆隆聲開始，一直延伸到最高級的音樂。
由于這部危險的作品特别渴望用音樂去揭示人身上最隐秘的東西，既揭示人的獸性，也揭示其最崇高的沖動，所以受到嚴厲攻擊，既被人指責為血腥的野蠻主義，又被人指責為貧血的理智主義！我說的是：受到；因為它的主題思想，即在一定程度上融進音樂的生命史，從其前音樂的、神秘加節奏的初級狀态直至其最為複雜的完美實現，被它也許不是部分地，而是全部地暴露在了那些指責面前。
我現在要舉一個例子，這個例子總是特别刺激我作為凡夫俗子的恐懼，而且，它還一直是一種滿懷敵意的批評嘲諷乃至仇恨的一個對象。
為此我必須從很遠的地方講起：我們大家都知道，使聲音非實用化，使那種想必是原初的和原始人的跨越好幾個音階的嚎叫的歌唱，固定在唯一一個音階上并從這種混亂中赢得音的體系，這是音樂最先關心的事情，即音樂最早的成就。
肯定和理所當然的一點是：對音進行一種規範化、标準化和秩序化，這可是被我們今天理解為音樂的那個東西的前提及其最初的自我表達。
在它身上，也就是說作為一種自然主義的返祖現象，作為一種出自前音樂時代的野蠻殘餘，還遺留有那種滑音，即級進滑奏——鑒于深刻的文化原因，使用這一手段時必須極其小心才是，我總是能夠輕易地從中聽到一種反文化的，甚至是反人道的、充滿魔力的弦外之音。
我這裡所指的是萊韋屈恩對這種滑音的——當然不能說是：偏好，但卻是特别頻繁的運用，