視角之下，我承認這種指責是可以解釋清楚的，因為在我承認它，即那種野蠻主義的指責的合理性之前，我倒是更願意咬斷自己的舌頭不說話。
之所以有人作出這樣的指責，是因為他們反對那種成其為這部作品特色的最新與最舊的結合，而這種結合卻絕非一種随心所欲的行為，而是寓于事物的本質之中：它，我想說的是，它是建立在世界是曲線的基礎之上的，根據這個世界曲線說，最早可以在最晚之中重現。
因此，古代的音的藝術并不知道音樂所理解的節奏為何物。
歌唱是根據語言規則來韻律化的，歌唱的進行過程不是通過由節拍和周期來劃分的速度，而是更多地服從于自由朗誦的精神。
而我們的，即最年輕的音樂的節奏，它的情況現在又是如何呢？它不也是已經向語言腔調接近了嗎？被變化多端的超靈活性消解了嗎？其實早在貝多芬那裡就有一些句子是自由節奏的，這種節奏自由讓人預感到某種未來的發展方向。
在萊韋屈恩這裡什麼都不缺，就差放棄節拍劃分本身了。
它沒有被放棄，以一種諷刺加保守的方式。
但這裡的節奏變換實際上是從節拍到節拍，不考慮對稱，純粹是為了适應語言腔調。
我曾經說過有些東西刻骨銘心。
現在就有這樣一些刻骨銘心的東西，它們在理智看來可能是微不足道的，但它們卻在靈魂裡繼續起作用并發揮着它們那下意識起決定作用的影響。
這不，還有那個海外怪人的形象，以及他既專橫霸道又天真單純的音樂活動，而跟兒時的我們講述此人的則是另外一個怪人，即阿德裡安的老師，而且，我的朋友當時還在回家的路上用無比高傲的掌聲對人家表示贊賞——那個約翰·康拉德·拜瑟爾的故事也是這類刻骨銘心的東西當中的一個。
對于這位身處海外的以法他的嚴厲教書先生和歌唱藝術之開先河者，我似乎早就不去想他了，也不會再反複地去想他了，我幹嗎要裝出這副樣子來呢？他的幼稚勇敢的教育學和萊韋屈恩這部把音樂的豐富知識、技巧、精神性都推向極限的作品，這兩者之間，橫亘着一個世界，相距可謂遙遠。
然而，對于我這個知情的好友而言，這位“主仆音”及音樂贊美詩朗誦的發明者，他的思想卻幽靈般地躲在其中作祟。
我的這個私密的意見有助于解釋那個野蠻主義的指責嗎？我現在試圖對這個讓我如此頭疼的指責進行解釋，但我不準備對它作出絲毫的讓步。
它或許更多地同這部宗教幻象作品所顯示的某種冰冷動人的群衆現代性特點有關，這部作品幾乎隻知道把神學的東西用于審判和恐吓——一種流線型的特點，恕我冒昧，采用了這個具攻擊性的字眼。
就拿那位testis，那個恐怖事件的見證者和叙述者，也就是“我，約翰”，那個滿是獅子頭、小牛頭、人頭和鷹頭的深淵裡的動物的描述者來說吧——這個角色，按照傳統應該是由一個男高音，但這一次卻是由一個音高幾乎相當于閹人歌手的男高音來擔任的，隻見他在那裡高聲歌唱，冷漠無情地、一五一十地進行報道，很是難聽，同他災難性的傾訴内容形成可怕的對比。
1926年，在“國際新音樂協會”于美茵河畔的法蘭克福舉辦的音樂節上，這部《約翰啟示錄》經曆了它的第一次，暫時也是它的最後一次演出（由克雷姆佩勒爾執棒指揮），在這次演出中，這個極其困難的角色是由一個名叫埃爾伯的太監類型的男高音來演唱的，他唱得非常純熟，他尖利刺耳的宣告聽起來真的就像是“關于世界毀滅的最新通告”。
這與這部作品的精神是完全相符的，這位歌唱演員極為聰明，他極好地把握了這一精神。
——要不，再舉一個例子吧，如在駭人聽聞的氣氛中使用舒适的現代化設備的技巧，即揚聲器效果（在一部清唱劇裡！），作曲家在不同的地方指定要這種效果，而它們的運用也取得了前所未有的空間上和聽覺上的層次分明：結果，通過擴音器，一些東西被拉到前台，另外一些東西則退到幕後，成為遙遠的合唱、遙遠的管弦樂隊。
與此同時，隻是偶爾且純粹以地獄為目的才使用的爵士音樂再度綿延不斷地響起，而人們也将原諒我使用“流線型”這個尖刻的說法，因為這部作品就其精神和心靈的基調而言更多的是和“凱澤斯阿舍恩”有關，而非現代的流線型思想，而且，我很想——不揣冒昧地——說一句，它的本質就是一股肆虐的古風。
感情冷漠！我很清楚，這實質上才是那些人骨子裡所指的東西，他們動不動就會打着“野蠻主義”的幌子來攻擊阿德裡安所創作的這部作品。
那麼，請問他們有沒有用耳朵去聽過這部《約翰啟示錄》中的某些個抒情部分——或者我隻可以說：瞬間——由室内管弦樂隊伴奏的歌唱段落