說真的，我們自1933，甚至是1939年以來所上演的青面獠牙的令人難以置信的狀況，這種稀奇古怪、始終被認為是不可能的情況，這種不懷好意的長褲漢
那種數十億之巨的恍惚，那種災難性的浮誇，終于在某一天結束，我們的經濟生活的扭曲變形的面孔上重新現出理性的表情，我們德國人似乎看到了一個靈魂的休養生息的時代到來的曙光，在這個時代裡，社會沿着和平和自由的道路前進，文化進行着走向成熟的和渴望未來的努力，我們的思想和感情善意地和世界常規接軌。
毫無疑問，這就是，盡管種種天生的缺陷和自我厭惡，這個德意志共和國的意義、希望——我這裡所指的仍舊是：它在外國人心目中所激起的那種希望。
它是一次嘗試，一次并非完全沒有前途的嘗試（是繼俾斯麥及其統一手段的嘗試失敗之後的第二次），目的是，在德國歐洲化，或者也可以說“民主化”的意義上，在從精神上将其納入歐洲各民族社會生活的意義上，促使其走向正常化。
對于這一進程的可能性所抱有的美好的信仰，那時在歐洲其他各國應該說是很活躍的，對于這一點，今天有誰能夠否認呢？而在我們之中，在德國，在這個國家的每一個角落裡，除了農民的頑固不化之外，一個沿着這一方向充滿希望的運動也确實是鐵闆釘釘地存在着的，對于這一點，今天又有誰能夠反駁呢？ 我現在談的是本世紀的二十年代，當然，尤其是它那促成文化中心從法國向德國轉移的後半段，這段時間依舊表現出來的一個極為明顯的特點是，前面所提到過的那場首演，說得更明确一些就是：阿德裡安的那部關于世界末日的清唱劇的第一次完整上演就發生在這個時間段之内。
當然，上演地法蘭克福盡管屬于帝國最友好的正直的城市形象之一，但是，這次上演卻并不是沒有遭到憤怒的批駁的，而且，指責它是對藝術的嘲弄，是虛無主義，是音樂罪犯，或者，用當時最流行的罵人話：指責它是“文化布爾什維克主義”的聲音也并不是不義憤填膺的。
不過，話又說回來，這部作品及其表演的大膽也同樣遇到了聰明的、能言善辯的擁護者，而且這種好的勇氣，這種是熱愛世界和自由的勇氣，在1927年前後達到高潮，這種針對那種尤其以慕尼黑為老巢的民族主義、瓦格納風格和浪漫主義的三合一反應所唱的反調，早在那十年的前半段裡就已經成為我們公共生活的一個要素——我現在又想起了諸如1920年在魏瑪舉辦的音樂家節和次年在多瑙厄申根
這兩個音樂節——遺憾的是在音樂家沒有到場的情況下——絕對是具有感染力的，我想說的是：具有藝術和“共和”思想的觀衆展示了萊韋屈恩的幾部作品，連同其他幾個被視作新精神和新音樂态度的範例一道：在魏瑪是那部《宇宙交響曲》，由節奏上特别值得信賴的布魯諾·瓦爾特指揮，在位于巴登的音樂節舉辦地，則是《羅馬人的功績》中全部五個作品和漢斯·普拉特内爾著名的木偶戲聯袂——真可謂一次難忘的經曆，觀衆的心在虔誠的感動和歡笑之間從未有過如此這般的來回撕扯。
但我在這裡另外還要紀念的則是德國藝術家和藝術愛好者對1922年成立“國際新音樂協會”所作的貢獻，以及這個組織兩年後在布拉格舉辦的活動，在這些活動中，出自阿德裡安《形象啟示錄》中的一些合唱片段和器樂片段在清一色由來自全世界音樂大國的知名來賓構成的聽衆面前奏響。
這部作品那時已經出版，而且不是像阿德裡安以前的勞動成果那樣，是在美因茨的碩特，而是隸屬于維也納的“萬能編輯”出版社，該社的社長叫作艾德曼博士，年齡幾乎不到三十歲，但卻年輕有為，在中歐音樂生活中頗具影響，有一天，也就是在《啟示錄》還根本沒有最後完成的時候（因為作者老毛病複發而中斷了幾個星期），這位社長突然現身普菲弗爾林，出其不意地要向施魏格施迪爾家的這位房客提供他的出版服務。
他的這次造訪明顯和一篇評論阿德裡安創作的文章有關，這篇不久以前發表在維也納一家