好大勁隻是想争取将僅僅一個女性形象印到紙币上，他的說法顯然不成立，但他的觀點還是很能說明問題。
這些男人覺得，哪怕有少許女性代表，也是不公平的。
在他們看來，競争環境已經很公平了，完全由男性組成的陣容隻是在客觀上反映了他們的優勢。
在他們做出讓步之前，英國央行同樣基于精英主義的論點，為紙币人物全部由男性組成提出了辯護：他們表示，曆史人物是根據“客觀選擇标準”挑選出來的。
要加入“我們曆史上關鍵人物”的“崇高名單”，一個人必須具備以下條件：擁有廣泛的知名度；有優秀的藝術作品；沒有争議；并且做出了“舉世公認的持久貢獻，并帶來持久利益”。
讀了這些主觀的價值評定标準後，我終于明白這家銀行的鈔票上為何會出現五位白人男性：曆史上的性别數據缺口意味着，女性滿足這些“客觀”标準的可能性要小得多。
1839年，作曲家克拉拉·舒曼在日記中寫道：“我曾經認為自己有創作天賦，但現在我放棄了這個想法；一個女人決不能有作曲的願望——從來沒有一個人能夠做到，我又憑什麼指望自己能這麼做呢？”可悲的是，舒曼錯了。
在她之前的女性已經做到這一點，其中包括一些17和18世紀最成功、最多産、最有影響力的作曲家。
[71]隻是她們沒有“廣泛的知名度”，因為還沒等到一個女人死去，她就已經被人遺忘——或者，還沒等到她死去，我們就把她的作品劃到了一個男人的名下，使其成為性别數據缺口。
費利克斯·門德爾松以自己的名字發表了他姐姐範妮·亨塞爾的六首作品，2010年，另一份之前被認為屬于他的手稿也被證實出自亨塞爾之手。
[72]多年來，古典文學學者一直認為，羅馬詩人索皮西娅不可能寫出那些署了她名字的詩句——它們未免太好了，更不用說還很淫靡。
[73]朱迪思·萊斯特是最早獲準加入藝術家協會的荷蘭女性之一，在當時享有盛名。
但在1660年去世後，她的名字被抹去，作品被歸到丈夫名下。
2017年，19世紀的藝術家卡羅琳·路易莎·戴利的新畫作被發現——它們之前被歸給了多名男性，其中一人甚至不是藝術家。
[74]
在20世紀初，備受贊譽的英國工程師、物理學家和發明家赫莎·艾爾頓評論說，盡管錯誤“是出了名的難根除，但把女人的成果歸功于男人——這種錯誤簡直比貓的生命力還頑強”。
她是對的。
教科書仍然習慣性地将托馬斯·亨特·摩根視為發現性别由染色體而非環境決定的人，盡管事實上是内蒂·史蒂文斯對黃粉蟲的實驗證實了這一點——而且他們之間明明有書信往來，摩根還在其中詢問史蒂文斯的實驗細節。
[75]塞西莉亞·佩恩-加波斯金發現太陽主要由氫組成，這一發現常被歸功于她的男性導師。
[76]也許這種不公正中最著名的例子是羅莎琳·富蘭克林，她通過X射線實驗和單位細胞測量發現，DNA是由兩條鍊和一個磷酸鹽骨幹組成的，她的工作卻使詹姆斯·沃森和弗朗西斯·克裡克“發現”了DNA，并成為家喻戶曉的諾貝爾獎得主。
這些例子并不意味着英國央行故意将女性排除在外，而隻是表明，看似客觀的東西實際上充滿了男性的偏見：在這種情況下，将女性的成果歸功于男性——這種由來已久、廣泛存在的做法，就使得女性更難滿足央行的要求。
事實上，價值是一種見仁見智的觀點，而觀點是由文化決定的。
如果這種文化和我們的文化一樣偏袒男性，那麼不言而喻，它隻會對女性充滿偏見。
英國央行的主觀選擇标準也表明，對男性的默認既是性别數據缺口的原因，也是其結果。
由于忽視了曆史上的性别數據缺口，英國央行遴選曆史人物的程序是圍繞着通常由男性取得的成功來設計的；即使是看似溫和的要求，比如這個人物不應該引起争議，也同樣如此，正如曆史學家勞雷爾·撒切爾·烏爾裡希所說：“行為端正的女性很少創造曆史。
”其結果是，英國央行不僅未能糾正曆史上的性别數據缺口，還使之延續下來。
這種完全主觀的價值判斷僞裝成客觀，而且随處可見。
2015年，一位名叫傑西·麥凱比的英國高中生注意到，在她的音樂教學大綱所收錄的63首作品中，沒有一首是由女性創作的。
她寫信給愛德思國家學曆與學術考試機構，對方卻為大綱辯護，并寫道：“考慮到女性作曲家在西方古典音樂傳統（或其他類似傳統）中表現并不突出，幾乎沒有女性作曲家可以被收錄在内。
”這裡的措辭很重要。
愛德思并不是說完全不存在女性作曲家——畢竟，僅《國際女性作曲家百科全書》中就有6000多個條目。
他們在這裡說的是“正典”，也就是普遍認為對西方文化影響最大的作品。
正典的形成被視作音樂市場客觀的滴漏效應③的結果，但實際上，在一個不平等的社會中做出的任何價值判斷都是主觀的。
女性被完全排除在正典之外，因為從曆史上看，女性幾乎不可能在作曲方面取得成功。
在曆史上的大部分時間裡，如果女性被允許作曲，那也隻是為私人觀衆和家庭環境而作。
大型管弦樂作品對作曲家的聲譽發展至關重要，但通常是女性的禁區，因為會被認為“不合适”。
[77]音樂是女人的“點綴”，而不是她們的事業。
[78]即使到了20世紀，伊麗莎白·麥康基（有史以來第一位擔任英國作曲家協會主席的女性）的雄心壯志也被萊斯利·布西等出版商限制住了，他們聲稱“除了小曲外，不接受女人的任何其他作品”。
即使這種允許女性創作的“小曲”足以讓她在正典中占有一席之地，女性也沒有資源或地位來保護自己的傳承。
安娜·布瑞爾在她的《聲音與甜美的曲調：被遺忘的古典音樂女性》一書中，比較了17世紀的多産作曲家芭芭拉·斯特羅奇（“她一生中創作的音樂比那個時代的任何其他作曲家都多”）和她同時代的男性作曲家弗朗西斯科·卡瓦利。
卡瓦利曾是威尼斯聖馬可大教堂的音樂總監（當時這個職位還不向女性開放），有足夠的财力和聲望确保他所有的作品都保存在圖書館裡，包括生前未發表的許多作品。
他可以花錢請一個檔案保管員來保管它們，有能力而且也确實花錢請了人在他逝世周年紀念日時演唱他創作的彌撒曲。
在這種資源不平等的情況下，斯特羅齊從來沒有平等的機會被人記住。
正典将像她這樣的女性排除在外，而繼續堅持正典的首要地位，就是在延續過去以男性為中心的不公正。
女性被排斥在權力地位之外，除了能從某種程度上解釋女性未被納入文化史範疇的原因，還常常被當作一種借口，來解釋為什麼我們在教孩子了解過去的時候，幾乎隻教給他們男人的生活。
2013年，英國爆發了一場關于“曆史”意義的争論。
一方是當時的英國教育大臣邁克爾·戈夫，他提出了“回歸基礎”的國家曆史課程。
[79]他和他的支持者恰似21世紀的葛萊恩④大軍，堅持認為孩子需要“事實”。
[80]他們需要“知識的基礎”。
這種“知識的基礎”，也即“事實”的“基礎”架構，是每個孩子都應該知道的。
但它存在許多空白，最明顯的是其中幾乎完全沒有女性的身影。
在關鍵階段⑤2（7至11歲），除了兩位都铎女王以外，沒有女性出現。
在關鍵階段3（11至14歲），隻出現了五名女性，其中四人（弗洛倫斯·南丁格爾、瑪麗·希科爾、喬治·艾略特和安妮·貝桑特）被統一列入“女性角色的變化”一欄——難怪人們會認為，課程的其餘部分都是關于男性的。
2009年，英國著名曆史學家大衛·斯塔基批評他的女性同行，在他看來，女性曆史學家過于關注亨利八世的妻子們，而不是國王本人。
他抨擊說，國王才應該站在“舞台中心”。
[81]斯塔基認為亨利八世個人生活中的“肥皂劇”與他統治的正式政治結果（如宗教改革）相比是次要的，他堅持認為：“如果你要在最後五分鐘前講一部真正的歐洲曆史，那就是一部白人男性的曆史，因為他們是權力的參與者，拿其他任何事情充數都是篡改曆史。
”
斯塔基的立場建立在這樣一個假設之上：私人領域發生的事情并不重要。
但這是事實嗎？阿格尼絲·亨廷頓（出生于1320年之後）的兩次婚姻法庭案件都留下了公開文件片段，讓人們得以窺見她的私生活。
[82]我們發現她是家暴受害者，她的第一次婚姻引起了糾紛，因為家人不同意她的選擇。
1345年7月25日晚，她在遭受第二任丈夫攻擊後逃跑；當天深夜，他帶着一把刀出現在她兄弟的家裡。
14世紀女性遭受的虐待（以及缺乏選擇的自由）是無關緊要的隐私，還是女性奴役史的一部分？
武斷地把世界劃分為“私人的”和“公共的”，無論如何都可以說是一種錯誤的區分。
兩者總是彼此滲透。
凱瑟琳·愛德華茲是一位曆史教師，曾積極參與反對戈夫教材改革的鬥争。
在我們的談話中，她提到了近期對女性在美國内戰中所發揮作用的研究。
她說，女性遠非無關緊要，“女性和她們對自身作用的認識完全削弱