先生對喬托的這幾幅壁畫推崇備至，我卻在很長一段時期内無心欣賞；他送給我之後就一直挂在自修室牆上。
”慈悲圖”上沒有慈悲；”貪欲圖”則象僅在醫學書上才能見到的插圖，類似聲門或小舌如何受到古瘤的壓迫，或者外科醫生的器械如何插進口腔；而那位象征正義的女子，面色*灰暗，五官端正而表情啬刻，這恰恰是我在做彌撒時所見到的貢布雷某些相貌漂亮、感情貧乏、虔誠刻薄的中産階級小姐、太太們的寫照，而她們中有些人早就充當了不正義的後備軍。
後來我才懂得，這幾幅壁畫之所以詭谲離奇得動人心魄，具有特殊的美，是因為象征在其中占據了主要的地位；事實上象征并沒有作為象征來表現，因為象征化的思想是無法表現的，在這裡它是作為真實的來表現的，表現為具體的感受或物質的動作，這就使作品的含義更切題，更準确，也使作品的教益更實惠，更驚人。
在可憐的幫廚女工的身上，情況也一樣，人們的注意力不也是一再被日益變大的肚子吸引過去嗎？還有，人之将死，想到的往往是實際的、痛苦的、昏暝莫辯的腑髒深處，往往想到死亡的－陰－暗面，這恰恰是幫廚女工所呈現的模樣：她使我們嚴峻地感覺到這一面的存在，與其稱之為死亡的抽象觀念，倒不如說它更象一個要把我們壓扁的包袱，一種令人喘不過氣來的絕境，一種急需痛飲的幹渴。
帕多瓦寺院中的善惡圖，肯定包含許多現實成分，因為在我看來，它們活生生得象我們家的懷孕的幫廚女工；而且我覺得那位女工身上也存在豐富的寓意。
一個人的靈魂往往不參與通過自己才得以表現的美德，這種不參與（至少表面如此），除了有其美學價值外，也還包含一種真實，一種即使不是心理學的、起碼也是面相術方面的真實。
後來，我在實際生活中，曾多次有機會遇到過一些真正神聖的悲天憫人的化身，例如修道院裡的僧尼。
他們一般看來都興緻勃勃，講究實惠，象忙忙碌碌的外科醫生，既不動感情又果斷利索，面對着人類的苦難，他們的臉上并無絲毫憐憫、同情的表示，也不怕去觸及人們的痛處，那是一張張沒有柔情、令人生畏的臉，因真正的善良而變得格外崇高。
幫廚女工先端上咖啡（用我母親的話來說，隻配叫熱水），然後又把熱水（其實勉強有點熱氣）送到我們房裡，這就無意中象謬誤通過對比襯托出真理的光輝那樣地更顯示出弗朗索瓦絲的高明優越之處，那時我早已拿着一本書躺在我自己房裡的床上了。
幾乎全都合上的百葉窗顫顫巍巍地把下午的陽光擋在窗外，以保護房内透明的涼爽，然而，有一絲反光還是設法張開黃|色*的翅膀鑽了進來，象一隻蝴蝶一動不動地歇在百葉窗和玻璃窗之間的夾縫裡。
這點光亮勉強夠我看清書上的字迹，隻有神甫街上加米拍打箱櫃灰塵的聲音，才讓我感到外面的陽光有多燦爛（弗朗索瓦絲告訴加米：我的姑姑不在”休息”，可以暫勿噤聲）。
那一聲聲拍打，在炎熱季節特有的訇然傳音的大氣中回蕩，仿佛抖落下無數豔紅色*的星雨，一顆顆飛向遠方。
此外，還有一群蒼蠅，象演奏夏季室内樂似的在我的眼前演奏它們的小協奏曲，倒跟你在盛夏季節偶爾能聽到樂師們演奏的曲調并不一樣，但是能讓你接着聯想到人間的樂聲；這種音樂由一種更加不可缺的紐帶把它同夏季連系在一起：它從晴朗的日子裡誕生，隻能同晴朗的日子一起複活，它蘊含着晴朗的精魂，不僅能在我們的記記中喚起晴朗的形象，還能證實晴朗已經歸來，确實就在外面，而且已彌漫人間，唾手可及。
我的房裡的這種－陰－暗的清涼，就象大街陽光下的蔭涼處，也就是說，雖暗猶明，同陽光一樣明亮，并且給我的想象展示出夏季的全部景象；而倘若我在外面散步，我的感官恐怕也隻能品享到其中的一些片斷；因此，這種幽暗，同我的休息十分合拍，對于常常被書中的驚險故事所激動的我，休息也隻象放在流水中一動不動的手掌，經受着急流的沖擊和搖撼。
但是，我的外祖母，即使天氣熱得彤雲四起，即使暴雨驟來或者隻是落下幾滴雨點，她都要苦苦勸我出去走走。
哪怕我不肯放下手裡的書本，至少也得到花園裡去閱讀，坐在栗樹下那個用草席和苫布搭成的涼棚裡；我自以為那裡足可避人耳目，躲過偶爾有人來訪的幹擾。
雙城記
我的思想不也象一個隐蔽所麼？我躲在裡面感到很安全，甚至還可以看看外面發生的事情。
當我看到外界的某一件東西，看到的意識便停留在我與物之間，在物的周圍有一圈薄薄的精神的界線，妨礙我同它直接接觸；在我同這種意識接上關系前，它又仿佛飄然消散，好比你拿一件熾熱的物體，去碰一件濕淋淋的東西，熾熱的物體接觸不到另一件東西上的潮濕，因為在觸及前水分總是先已氣化。
我在讀書的時候，我的意識同時展現出多種不同的情景，它們斑駁陳雜地仿佛組成一幅五光十色*的屏幕，上面展示出埋藏在我内最深處的種種願望，乃至于我在這花園角落裡眼前所見的純屬外觀的各類景象之中，最切近我内心深處、并不斷活動着又統帥其餘一切的，是我的信念和我的願望：我相信我正讀着的那本書裡有豐富的哲理，蘊藏着美，我但求把它們占為己有，不管那是本什麼書。
因為，即使那本書我是在貢布雷鎮上的博朗士雜貨鋪跟前一眼瞥見之後買的，那鋪子離我家較遠，弗朗索瓦絲不可能象上加米雜貨鋪那樣去那裡買東西，但他們的書籍品種比較齊全，趕得上文具店和書店，門口的那兩扇門闆，比教堂的大門更神秘，更引人浮想聯翩，上面琳琅滿目地挂着許多期刊和小冊子，我發現那本書就挂在其間，我之所以選中它，是因為早先聽到老師或者某位同學提到過，當時在我的心目中，那位同學看來已經深得真和美的奧秘，而我對真和美還隻有模糊的感覺，隻有一知半解，認識真和美是我的思想所追求的目标，雖然不很明确，我卻念念不忘。
我在閱讀的過程中，這一中心信念不斷地進行由表及裡和由裡及表的運動，以求發現真理，随着信念而來的是我積極參與的活動所産生的内心激蕩，因為那些天下午我的曲折經曆，常常比一個人整整一生的經曆更為豐富、更為充實。
我說的是我讀的那本書裡發生的種種事情；的确，受事件影響的人物，正如弗朗索瓦絲所說，并非”實有其人”。
但是，一位真實人物的悲歡在我們心中所引起的各種感情，卻隻有通過悲歡的具體形象作媒介，才能得到表現；第一位小說家的聰慧之處就在于他了解到在我們激*情的機制中，既然形象是唯一的要素，那麼幹脆把真實人物排除掉的那種簡化辦法，就是一項決定性*的完善措施。
一個真實的人，無論我們對他的感情有多深，總有相當大一部分是我們感官的産物，也就是說，我們始終無法看透，總有一種僵化的分量是我們的感覺所擡不動的。
遇到有什麼不幸落到這人的頭上，我們固然也能為之而傷心，但是我們心目中他所遭受的不幸其實不過是整個不幸概念中的一小部分而已；甚至他本人也隻能感受到整個概念的一部分。
小說家的創舉在于想到用數量相當的抽象部分，也就是說，用靈魂可以認同的東西來替換靈魂無法看透的部分。
既然我們已經把這些新形态下的人物的舉止和感情化作了我們自己的舉止和感情，既然這些舉止和感情是在我們的内心得到表現的，而且，當我們心情激蕩地翻閱書中一頁又一頁的文字時，書中人物的舉止和感情在我們的内心控制了我們呼吸的急緩和目光的張弛，那麼，表面上的真實與否又有什麼要緊呢？小說家一旦把我們置于那樣的境地，也就是說，同純屬内心的種種境界一樣，凡喜怒哀樂、七情六欲都得到十倍的增長，那麼，他寫的那本書就會象夢一樣攪得我們心緒不甯，但是這比我們睡着時所做的夢要清晰明朗些，因而也留下更多的回憶，到那時我們的内心在一小時中可能經曆到的各種幸與不幸，我們在實際生活中或許得花費好幾年的工夫才能領略到其中的一二，而最激動人心的那些部分，我們恐怕終生都體會不到，因為幸也罷不幸也罷，在生活中都是緩緩地發生的，慢得我們無從覺察（例如：悲莫大于心死，可是我們隻有在閱讀時、在想象中，才體會到這種悲哀；現實生活中心靈的變化同自然界的某些現象一樣，其過程相當緩慢，倘若我們有可能對變化中的每一個不同的狀态逐一進行驗證，那麼我們連變化的感覺都會喪失殆盡的）。
故事發生的環境已經不如書中人物的命運那樣深入我的内心，但它對我的思想的影響，卻遠比我從書上擡眼看到的周圍風物的影響要大得多。
所以，有兩年夏天，我在炎熱的貢布雷的花園中，就因為當時閱讀的那本書，我竟神往一片山明水秀的地方，希望在那裡見到許多水力鋸木廠，見到清澈流水中有好些木頭在茂密的水草下腐爛，不遠處有幾簇姹紫嫣紅的繁花沿着一溜矮牆攀援而上。
由于我的思想中始終保留着這樣的夢，夢見一位女士愛我，所以我對那片山川的神往也同樣浸透了流水的清涼；而且無論我憶及哪位女士，那一簇簇姹紫嫣紅的繁花立刻會在她的周圍出現，好象專為她增添顔色*似的。
這倒不僅是因為我們夢見的某個形象總是帶有明顯的特征，總得到我們在遐想中偶爾襯映在這形象周圍的各種奇光異彩的烘托而顯得格外美麗，而是因為我讀的那些書裡所描述的風光，對于我來說，并非隻在我的想象中才顯得更加瑰麗，它其實跟我在貢布雷所見大同小異。
由于作者的選詞遣句，由于我在思想上對作者的描述象對一種啟示那樣地虔信，書中的景物仿佛就是大自然本身的一個真實可信部分，值得細細玩味、深深探究。
我當時所處的環境，尤其是我們的那座花園，經過我的外祖母所鄙視的那位四平八穩、毫無才情的園丁整治過之後，從來沒有給過我這樣的印象。
倘若我的父母允許我去實地考察我讀到的書中所描述過的那些地方，我倒真可以認為自己向掌握真理跨出了不可估量的一步。
因為如果一個人感到始終置身于自己的心靈之中，那麼他不會覺得自己象置身于一座穩然不動的牢籠中一樣，而會覺得自己象同牢籠一起卷入無休無止的飛躍，力求沖出牢籠，達到外界，同時惶惶若失地始終聽到自己的周圍回蕩着一種聲音，它不是外界的回響，而是内心激蕩的共鳴。
我們