秘密）。
焦慮在斯萬和他所愛的女人中間放上了舊日的冥頑不化的猜疑，猜疑的根源在奧黛特或者比奧黛特更早的某個女人身上，正是由于它，年老的情人隻能通過”挑起嫉妒心的女人”這個古老的集體幻影來認識他今日的情婦，而且将新愛情也武斷地置于這個幻影之中。
然而，斯萬經常譴責這種嫉妒心理，譴責它使自己相信某些實屬虛幻的不忠行為，但是他記起當初也曾采取同樣的觀點替奧黛特辯解，而且是做錯了。
因此，當他和他所愛的年輕女人不在一起時，她的所作所為，在他眼中，便不再是清白無邪的。
他曾起誓說，萬一哪一天他不再愛這位當時未想到會與他結婚的女人時，他将毫不留情地對她冷若冰霜（真正的冷若冰霜！），好為他長期受辱的自尊心進行報複，他現在可以毫無風險地（即使奧黛特把他的話當真，取消他從前夢寐以求的和她單獨談話，他也毫不在乎）進行報複了，但他卻無意報複。
愛情既已消逝，表示不再愛的願望也随之消失。
當他為奧黛特痛苦時，他多麼盼望有一天讓她看看他愛上了别的女人，而現在他可以做到這一點，卻小心翼翼地不讓妻子知道自己另有新歡。
從前，每到喝茶的鐘點，我便悶悶不樂地看見希爾貝特離開我，提前回家，而現在，我也參加這些茶會。
從前，當她和她母親出門散步或看日場演出時，我便獨自一人癡癡呆在香榭麗舍的草坪邊或木馬旁，因為她來不了，而現在呢，斯萬夫婦允許我和他們一起出門，他們的馬車裡有我的座位。
有時他們甚至問我願意去哪裡，去看戲還是看希爾貝特一位同伴的舞蹈課，參加斯萬夫人女友家的社交聚會（斯萬夫人稱為”小會”）還是去參觀聖-德尼的國王墓。
每逢和斯萬一家出門的日子，我便去他們家吃午飯，斯萬夫人管它叫lunch（午飯）。
他們邀請我十二點半去，那時我父母在十一點一刻吃午飯，所以等他們離開餐桌後，我才朝斯萬家的奢華街區走去。
在這個街區裡，行人向來稀少，何況在這個鐘點誰都回了家。
即使在嚴冬，如果天氣晴朗，我便在馬路上來回溜達，一直等到十二點二十七分。
我一會兒扯扯從夏費商店買的那條精美領帶的領帶結，一會兒看看腳上那雙高幫漆皮皮鞋是否弄髒了，我遠遠看見斯萬家小花園裡的光秃秃的樹在陽光下象白霜一樣晶瑩閃光。
當然，小花園裡隻有兩株樹。
在這個反常的鐘點，景物也煥然一新。
與自然所給予的樂趣（習慣的改變，甚至饑餓使它更為強烈）相交織的是即将與斯萬夫人同桌進餐的激動，它并不削弱樂趣，而是控制它、奴役它，使之成為社交生活的陪襯。
我似乎發現了往日在這個鐘點所感覺不到的晴空、寒冷、冬日的陽光，它們好像是奶油雞蛋的前奏曲，好象是斯萬夫人之家這座神秘殿堂表層上的時間光澤、淺紅的淡淡冷色*，而在殿堂内部卻有那麼多溫暖、芳香和鮮花。
十二點半，我終于下決心走進這座房子。
它像聖誕節的大靴子一樣将給我帶來神奇的快樂（斯萬夫人和希爾貝特都不知道聖誕節在法文裡怎麼說，所以總是用Christmas來代替，Christmas，布丁啊，收到什麼Christmas禮品啊，在Christmas期間要去外地什麼地方等等，我感到不是滋味，回到家中也說Christmas。
認為說聖誕節有失體面，而父親認為這種語言滑稽可笑）。
我最初隻遇見一位跟班，他領我穿過好幾間大客廳來到一間很小的客廳，那裡沒有人，從窗口射進來的下午的藍光使它沉浸在夢幻之中。
隻有蘭花、玫瑰花和紫羅蘭陪伴我–它們像人一樣呆在你身邊，但并不認識你。
它們是有生命的，而這種特性*使它們的沉默産生強烈的效果。
它們畏懼寒冷，接受熾熱爐火的溫暖。
那被珍貴地放在水晶擋闆後面的爐火不時地将危險的紅寶石散落在白色*大理石的火盆中。
我已坐了下來，但聽見開門聲便趕緊站了起來，進來的是第二位仆人，跟着又是第三位仆人，而他們這種使我無謂激動的頻繁往來僅僅是為了雞毛蒜皮的事：往火中添一點煤或往花瓶裡加一點水。
他們走後，門又關上（斯萬夫人最後總會将它打開的），我又獨自一人。
确實，魔術師的洞穴也不如這間小客廳那樣使我眼花缭亂，爐火在我眼前千變萬化，好似克林索①的實驗室。
又響起一陣腳步聲，我沒有站起來，大概又是仆人吧，不是，是斯萬先生。
”怎麼？您一個人在這裡真是沒辦法，我那可憐的妻子從來不知道鐘點。
一點差十分了。
她每天都遲到。
您一會兒看見她不慌不忙地進來，她還以為自己提前到哩。
”斯萬仍然患神經炎，而且變得可笑，這樣一個不遵守時間的妻子（從布洛尼林園回來必晚，在裁縫店逗留必久，吃飯必遲到）雖然使他為腸胃擔心，但卻滿足了他的自尊心。
①瓦格納歌劇《帕西法爾》中的魔術師。
此處指第二幕開場的魔室。
他領我參觀新近的收藏品，并且向我解釋它們的價值，可是我過于興奮，又由于在這個鐘點我還破例地腹中空空，我心神不定，腦子裡一片空白。
雖然我還能夠說話，但什麼也聽不進去了。
何況，就斯萬所擁有的收藏品而言，隻要它們存在于他家，隻要它們屬于午餐前的美妙時刻，這對我就綽綽有餘了。
即使那裡有《蒙娜麗莎》，它也不會比斯萬夫人的便袍或嗅鹽瓶更使我愉快。
我繼續等侍，獨自一人，或者和斯萬一起，希爾貝特還常常來和我們作伴。
斯萬夫人既然以如此威嚴的仆人為先導，她的出現一定不同凡響。
我屏息靜聽每一個聲響。
真正的教堂、風暴中的海濤、舞蹈家的跳躍往往比人們的想象要遜色*。
穿制服的仆人酷似戲劇中的配角，他們的連續出場為王後的最後顯現作準備，同時也削弱顯現的效果；在這些仆人之後是悄悄進來的斯萬夫人，她身穿水獺皮小大衣，凍得發紅的鼻子上蓋着面紗，與我的想象力在我等候期間所慷慨臆造的形象何等不相似！
如果她整個上午都沒有外出，那麼她走進客廳時身穿一件淺色*雙绉晨衣，對我來說，它比一切衣袍都更雅緻大方。
源氏物語
有時，斯萬夫婦決定整個下午呆在家裡。
吃完午飯天色*已不早，這一天（我原以為它會和别的日子完全不同）的陽光正斜照在小花園的牆上。
仆人們端來大大小小的、各式各樣的燈，它們各自在蝸形腳桌、獨腳圓桌、牆角櫃或小桌這些固定祭壇上燃燒，仿佛在進行莫名其妙的祭祀。
盡管如此，談話平淡乏味，我敗興而返，像自童年起每次做完午夜彌撒以後那樣大失所望。
然而這僅僅是思想上的失望。
我在那座房子裡是十分喜悅的，因為，如果希爾貝特尚未和我們在一起，那麼她即将進來，而且即将将她的話語、她那專注而微笑的目光（正如我第一次在貢布雷所見到的那樣）給予我。
（而且達數小時之久！）當我看到她消失在通往寬大房間的内部樓梯上時，我至多稍稍感到嫉妒。
我隻能留在客廳裡（就象一位女演員的戀人，他隻能呆在正廳前座，不安地臆想在後台、在演員休息室正發生什麼事），我向斯萬了解房屋的另一部分，我的問題被掩飾得很巧妙，但聲調中仍流露出不安。
他告訴我希爾貝特去的是衣被間，并自告奮勇要帶我去看看，而且說以後希爾貝特去那裡，他一定要她帶我去。
斯萬的最後這句話使我如釋重負，霎時間消除了那段使我們所愛的女人顯得如此遙遠的、可怕的内心距離。
此刻，我對他的感情油然而生，似乎比我對希爾貝特的柔情更深。
因為，他作為自己女兒的主人，将她給予我，而她本人卻有時拒絕我。
我對她的直接影響比不上我通過斯萬而施于她的間接影響。
此外，我愛的是她，每當我看見她時，我不禁感到心慌意亂，不禁渴望更多的東西，而這種情緒恰恰使我們在所愛的人面前失去了愛的感覺。
我們往往不呆在家中，而是出門走一走。
在換衣出門以前，偶爾，斯萬夫人在鋼琴前坐下，她從粉紅色*或白色*的，總之色*彩鮮豔的雙绉絲便袍的袖中，伸出那雙嬌美的手，張開手指撫彈琴鍵，仍然是那種存在于她的目光中卻不存在于她心中的憂郁。
正是在這樣的一天，她偶然為我彈奏凡德伊奏鳴曲，即斯萬十分喜愛的那個小樂段。
當我們頭一次聆聽稍微複雜的樂曲時，往往什麼也沒聽出來。
然而，等我後來聽過兩三遍凡德伊奏鳴曲以後，我感到對它很熟悉。
看來，第一次聽懂的說法是有道理的。
如果第一遍沒有真正聽出什麼東西，那麼第二、第三遍僅僅是第一遍的重複，不可能在第十遍有新的感悟。
這樣看來，第一遍所缺乏的也許是記憶，而決不是理解，因為我們的記憶，與我們聆聽時它所面臨的複雜感受相比較，是極為微小、極為短暫的，好比一個人在睡眠中想到種種事情但立即忘在腦後，又好比一位老年癡呆症患者将别人一分鐘前對他說的話忘得一幹二淨。
這些複雜豐富的感受，我們的記憶力不可能立即向我們提供回憶。
回憶是在記憶力中逐步形成的。
當我們聽過兩、三遍作品以後，我們就像中學生（他們入睡前還反複複習，覺得尚未掌握）一樣，第二天早上倒背如流。
隻是，我以前從未聽過這支奏鳴曲，因此，斯萬和他妻子所熟悉的那個樂段與我清晰的感知相距遙遠，仿佛是記不起來的名字。
人們盡力回憶，但找到的是一片虛空，但是，一個小時以後，當人們不再去想時，最初尋而未得的那個音節卻自動跳了出來。
真正的稀世之作是難以立即被人們記住的，何況，就每個作品内部來說（例如凡德伊奏鳴曲之于我），人們最先感知的是最次要的部分。
我錯誤地認為，既然斯萬夫人已為我彈奏了那十分著名的樂段（在這一點上我和某些傻子一樣，他們既然看過威尼斯聖馬可教堂的圓頂的照片，便以為再沒有什麼新奇了），奏鳴曲不會給我任何新啟示（因此在長時間中我不注意聆聽它）。
不僅如此，即使我從頭到尾再聽一遍，奏鳴曲的整體在我眼前仍然影影綽綽，就象是一座由于距離太遠或濃霧迷漫而若隐若現的建築物。
因此，認識作品如同認識在時間中實現的事物一樣，這個過程是令人憂郁的。
當凡德伊奏鳴曲中最隐蔽的東西向我顯露時，我最初所注意并喜愛的東西，在我的感覺所無法左右的習慣的支配下，開始逃走，離開我。
既然我隻能在相繼的時間中喜愛奏鳴曲所給予我的一切，它便像生活一樣，我永遠也無法全部掌握它。
然而，偉大的傑作并不像生活那樣令人失望，它最初給予我們的并不是精華。
在凡德伊奏鳴曲中，最先被人發現的美也是最快使人厭倦的美，而原因大概是這種美與人們已知的美最接近。
然而當這種美遠去以後，我們愛上某個片段，對它新穎的結構迷惑不解，我們無法識辨它，無法觸及它一絲一毫。
我們每日從它身邊走過而毫不覺察，它自我保存得十分妥帖。
在它本身的美的魔力下，它變得不可見，始終不可知，一直到最後它才走向我們，而我們最後離開的也是它。
我們對它的愛比對其他一切的愛都長久，因為我們花了更長的時間才愛上它。
一個人理解比較深刻的作品所需要的時間（如同我理解這個奏鳴曲），與公衆愛上新的傳世之作所需的多少年甚至多少世紀相比，僅僅是縮影和象征。
因此，天才為了躲避世人的忽視，對自己說，既然同時代人缺乏必要的時間距離，那麼為後代寫的作品就隻能被後代讀懂（仿佛圖畫一樣，站得太近就無法欣賞）。
但是實際上、預防錯誤判斷的一切怯懦行動都徒勞無益，因為錯誤判斷是無法避免的。
一部天才作品很難立刻受到贊揚，因為它的創作者卓越非凡、與衆不同。
但作品本身能夠孕育出作者的知音（難能可貴的），而且人數越來越多。
貝多芬的四重奏（第十二、十三、十四、十五）用了五十年之久才使它的聽衆誕生和壯大，它像任何傑作一樣，使藝術家的價值–至少使知識界–實現躍進，因為，在作品誕生之初，有能力贊賞它的人鳳毛麟角，而如今在知識界中卻大有人在。
所謂後代，其實就是作品的後代。
作品本身（為了簡明起見，此處不包括這種天才：它們在同一時期不是為自己，而是為其他天才培養未來的更佳公衆）必須創造自己的後代。
如果作品被封存起來，隻是在後代面前才顯現的話，那麼，對作品來說，這個後代将不是後代，而是同代人，僅僅晚生活五十年罷了。
因此，如果藝術家希望作品自辟道路的話，他必須–這正是凡德伊所做的–在有足夠深度的地方抛出它，朝着遙遠的真正未來抛過去。
這個未來的時間是一部傑作的真正遠景，蹩腳的鑒賞家的錯誤在于忽視這未來的時間，而高明的鑒賞家有時帶着一種危險的苛求來考慮它。
當然，如果從使遠處事物顯得朦胧不清的視覺出發，人們可能認為迄今為止的一切繪畫或音樂革命畢竟都遵循某些規則，而我們眼前的一切，如印象主義、對不諧調效果的追求、中國階次的絕對化、立體主義、未來主義，都粗暴地有别于前者，這是因為我們在看待以前的事物時，沒有想到它們經過長期的同化已經在我們眼中成為雖然各不相同，但根本上一緻的材料（其中雨果與莫裡哀十分相近）。
試想一下，如果不考慮未來的時間及它所帶來的變化，那麼，我們在少年時代所親耳聽到的對我們成年時期的占蔔會顯得多麼荒誕。
占蔔并不都