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我在那座房子裡是十分喜悅的，因為，如果希爾貝特尚未和我們在一起，那麼她即将進來，而且即将将她的話語、她那專注而微笑的目光（正如我第一次在貢布雷所見到的那樣）給予我。
（而且達數小時之久！）當我看到她消失在通往寬大房間的内部樓梯上時，我至多稍稍感到嫉妒。
我隻能留在客廳裡（就象一位女演員的戀人，他隻能呆在正廳前座，不安地臆想在後台、在演員休息室正發生什麼事），我向斯萬了解房屋的另一部分，我的問題被掩飾得很巧妙，但聲調中仍流露出不安。
他告訴我希爾貝特去的是衣被間，并自告奮勇要帶我去看看，而且說以後希爾貝特去那裡，他一定要她帶我去。
斯萬的最後這句話使我如釋重負，霎時間消除了那段使我們所愛的女人顯得如此遙遠的、可怕的内心距離。
此刻，我對他的感情油然而生，似乎比我對希爾貝特的柔情更深。
因為，他作為自己女兒的主人，将她給予我，而她本人卻有時拒絕我。
我對她的直接影響比不上我通過斯萬而施于她的間接影響。
此外，我愛的是她，每當我看見她時，我不禁感到心慌意亂，不禁渴望更多的東西，而這種情緒恰恰使我們在所愛的人面前失去了愛的感覺。
我們往往不呆在家中，而是出門走一走。
在換衣出門以前，偶爾，斯萬夫人在鋼琴前坐下，她從粉紅色*或白色*的，總之色*彩鮮豔的雙绉絲便袍的袖中，伸出那雙嬌美的手，張開手指撫彈琴鍵，仍然是那種存在于她的目光中卻不存在于她心中的憂郁。
正是在這樣的一天，她偶然為我彈奏凡德伊奏鳴曲，即斯萬十分喜愛的那個小樂段。
當我們頭一次聆聽稍微複雜的樂曲時，往往什麼也沒聽出來。
然而，等我後來聽過兩三遍凡德伊奏鳴曲以後，我感到對它很熟悉。
看來，第一次聽懂的說法是有道理的。
如果第一遍沒有真正聽出什麼東西，那麼第二、第三遍僅僅是第一遍的重複，不可能在第十遍有新的感悟。
這樣看來，第一遍所缺乏的也許是記憶，而決不是理解，因為我們的記憶，與我們聆聽時它所面臨的複雜感受相比較，是極為微小、極為短暫的，好比一個人在睡眠中想到種種事情但立即忘在腦後，又好比一位老年癡呆症患者将别人一分鐘前對他說的話忘得一幹二淨。
這些複雜豐富的感受，我們的記憶力不可能立即向我們提供回憶。
回憶是在記憶力中逐步形成的。
當我們聽過兩、三遍作品以後，我們就像中學生（他們入睡前還反複複習，覺得尚未掌握）一樣，第二天早上倒背如流。
隻是，我以前從未聽過這支奏鳴曲，因此，斯萬和他妻子所熟悉的那個樂段與我清晰的感知相距遙遠，仿佛是記不起來的名字。
人們盡力回憶，但找到的是一片虛空，但是，一個小時以後，當人們不再去想時，最初尋而未得的那個音節卻自動跳了出來。
真正的稀世之作是難以立即被人們記住的，何況，就每個作品内部來說（例如凡德伊奏鳴曲之于我），人們最先感知的是最次要的部分。
我錯誤地認為，既然斯萬夫人已為我彈奏了那十分著名的樂段（在這一點上我和某些傻子一樣，他們既然看過威尼斯聖馬可教堂的圓頂的照片，便以為再沒有什麼新奇了），奏鳴曲不會給我任何新啟示（因此在長時間中我不注意聆聽它）。
不僅如此，即使我從頭到尾再聽一遍，奏鳴曲的整體在我眼前仍然影影綽綽，就象是一座由于距離太遠或濃霧迷漫而若隐若現的建築物。
因此，認識作品如同認識在時間中實現的事物一樣，這個過程是令人憂郁的。
當凡德伊奏鳴曲中最隐蔽的東西向我顯露時，我最初所注意并喜愛的東西，在我的感覺所無法左右的習慣的支配下，開始逃走，離開我。
既然我隻能在相繼的時間中喜愛奏鳴曲所給予我的一切，它便像生活一樣，我永遠也無法全部掌握它。
然而，偉大的傑作并不像生活那樣令人失望，它最初給予我們的并不是精華。
在凡德伊奏鳴曲中，最先被人發現的美也是最快使人厭倦的美，而原因大概是這種美與人們已知的美最接近。
然而當這種美遠去以後，我們愛上某個片段，對它新穎的結構迷惑不解，我們無法識辨它，無法觸及它一絲一毫。
我們每日從它身邊走過而毫不覺察，它自我保存得十分妥帖。
在它本身的美的魔力下，它變得不可見，始終不可知，一直到最後它才走向我們，而我們最後離開的也是它。
我們對它的愛比對其他一切的愛都長久，因為我們花了更長的時間才愛上它。
一個人理解比較深刻的作品所需要的時間（如同我理解這個奏鳴曲），與公衆愛上新的傳世之作所需的多少年甚至多少世紀相比，僅僅是縮影和象征。
因此，天才為了躲避世人的忽視，對自己說，既然同時代人缺乏必要的時間距離，那麼為後代寫的作品就隻能被後代讀懂（仿佛圖畫一樣，站得太近就無法欣賞）。
但是實際上、預防錯誤判斷的一切怯懦行動都徒勞無益，因為錯誤判斷是無法避免的。
一部天才作品很難立刻受到贊揚，因為它的創作者卓越非凡、與衆不同。
但作品本身能夠孕育出作者的知音（難能可貴的），而且人數越來越多。
貝多芬的四重奏（第十二、十三、十四、十五）用了五十年之久才使它的聽衆誕生和壯大，它像任何傑作一樣，使藝術家的價值–至少使知識界–實現躍進，因為，在作品誕生之初，有能力贊賞它的人鳳毛麟角，而如今在知識界中卻大有人在。
所謂後代，其實就是作品的後代。
作品本身（為了簡明起見，此處不包括這種天才：它們在同一時期不是為自己，而是為其他天才培養未來的更佳公衆）必須創造自己的後代。
如果作品被封存起來，隻是在後代面前才顯現的話，那麼，對作品來說，這個後代将不是後代，而是同代人，僅僅晚生活五十年罷了。
因此，如果藝術家希望作品自辟道路的話，他必須–這正是凡德伊所做的–在有足夠深度的地方抛出它，朝着遙遠的真正未來抛過去。
這個未來的時間是一部傑作的真正遠景，蹩腳的鑒賞家的錯誤在于忽視這未來的時間，而高明的鑒賞家有時帶着一種危險的苛求來考慮它。
當然，如果從使遠處事物顯得朦胧不清的視覺出發，人們可能認為迄今為止的一切繪畫或音樂革命畢竟都遵循某些規則，而我們眼前的一切，如印象主義、對不諧調效果的追求、中國階次的絕對化、立體主義、未來主義，都粗暴地有别于前者，這是因為我們在看待以前的事物時，沒有想到它們經過長期的同化已經在我們眼中成為雖然各不相同，但根本上一緻的材料（其中雨果與莫裡哀十分相近）。
試想一下，如果不考慮未來的時間及它所帶來的變化，那麼，我們在少年時代所親耳聽到的對我們成年時期的占蔔會顯得多麼荒誕。
占蔔并不都準确，