腦後）使我如此困惑。
這個禮儀雖說對我很新穎，但似乎不難理解，因為我看見所有的客人從餐具旁拿起同樣的石竹花，插進禮服的扣眼中。
我也如法炮制，神情自然，仿佛一位無神論者來到教堂，他不知彌撒是怎麼回事，但是衆人站起來他便跟着站起來，衆人下跪他也跟着下跪。
另一個陌生的，但轉瞬即逝的禮儀令我很不愉快。
在我的餐盤的另一邊，有一個更小的盤子，裡面裝着黑糊糊的東西（我當時不知這是魚子醬），我不知道應該拿它怎麼辦，但我決心不碰它。
失樂園
貝戈特坐得離我不遠，他的話語我聽得十分清楚，我忽然理解德·諾布瓦先生為什麼對他有那個印象。
他的确有一個古怪的器官。
最能改變聲音的物質品質的，莫過于其中所包含的思想了。
思想影響二合元音的強度、唇音的力度，以及聲調。
他的說話方式似乎和寫作方式完全不同，就連他說的内容與寫的内容也完全不同。
他的聲音來自一個面具，但它卻不能使我們立刻認出面具後面那張我們在他的文筆中所親眼見到的面孔。
很久以後，我才發現他談話中的某些片斷（他所習慣的講話方式隻有在德·諾布瓦先生眼中才顯得矯揉造作、令人不快）與他作品的某些部分完全對應，而作品中的形式變得如此富有詩意、富有音樂性*。
他認為自己的話語具有一種與詞意無關的造型美。
既然人的語言與心靈相通但又不像文體一樣表達心靈，貝戈特的話語似乎是颠三倒四的，他拖長某些字，而且，如果他追求的是單獨一個形象，他便将字串聯在一起，形成一個單調得令人厭倦的連讀音。
因此，一種自命不凡的、誇張而單調的講話方式正是他談吐的美學品質的标志，正是他在作品中創造一系列和諧形象的能力在話語中的體現形式。
我之所以煞費力氣才意識到這一點，是因為他當時說的話，正由于它來自貝戈特本人，所以看上去不像是貝戈特的話。
這些豐富而精确的思想，是許多專欄作家引為自诩的”貝戈特風格”中所缺乏的。
這種不相似可能根源于事實的另一個側面–在談話中隻能隐約看見它，好比隔着墨鏡看畫，即當你讀一頁貝戈特的作品時，你感到那是任何平庸的模仿者在任何時候都寫不出來的，雖然他們在報紙書刊中用”貝戈特式”的形象和思想來大大美化自己的文字。
文體上的這種區别在于”貝戈特風格”首先是挖掘，這位偉大作家運用天才，将隐藏在每件事物之中的寶貴而真實的因素挖掘出來，挖掘–而非”貝戈特風格”–才是這位溫柔歌手的創作目的。
事實，既然他是貝戈特，那麼，不論他願意與否，他都在實踐這種風格。
從這個意義上說，他作品中每一點新的美正是他從事物中所挖掘出來的每一點貝戈特。
然而，如果說每一點美都與其他的美相關且易于識别的話，它仍然是具有特殊性*，對它的挖掘也具有特殊性*。
美既然是新的，便有别于人們所謂的貝戈特風格，這種風格其實不過是貝戈特已經發現并撰寫的各個貝戈特的泛泛綜合罷了，它絕不可能幫助平庸者去預料在别處會發現什麼。
對一切偉大作家來說都是這樣，他們的文字的美，如同尚未結識的女人的美一樣，是無法預料的。
這種美的創造，它附在他們所想到的–想到的不是自己–但尚未表達的某件外界事物之上。
當今的回憶錄作家，如果想模仿聖西門①而又不願太露痕迹，可以像維拉爾畫象中頭一段那樣寫：”這是一位身材高大的棕發男子……面貌生動、開朗、富有表情”，但是誰能擔保他找到第二段開頭的那句話”而且确實有點瘋狂”呢？真正的多樣性*寓于豐富的、真實的、意想不到的因素之中，寓于那些已經綴滿春天花朵的籬笆上出人意外地探出身來的藍色*的花枝之中，而對多樣性*（可以推廣至其他所有的文體特點）的純粹的形式模仿不過是空虛和呆闆–與多樣化最不相容的特點–罷了。
隻有那些對大師作品的多樣性*毫不理解的人，才會對模仿者産生多樣性*的幻覺或回憶。
①（前）聖西門（1675-1755），法國作家；維拉爾是他回憶錄中的一位權貴，法國元帥。
貝戈特的話語，如果不是與他那正在發揮作用的、正在運轉的思想緊密相連（這種緊密聯系不可能立即被耳朵捕捉），那麼它也許會令人傾倒。
反言之，正因為貝戈特将思想精确地應用于他所喜愛的現實，因此他的語言才具有某種實在的、營養過于豐富的東西，從而使那些隻期望他談論”形式的永恒洪流”和”美的神秘戰栗”的人大失所望。
他作品中那些永遠珍貴而新穎的品質，在談話中轉化為一種十分微妙的觀察事物的方式。
他忽略一切已知的側面，仿佛從細枝末節着眼，陷于謬誤之中，自相矛盾，因此他的思想看上去極其混亂，其實，我們所說的清晰思想隻是其混亂程度與我們相同的思想罷了。
此外，新穎有一個先決條件，即排除我們所習慣的、并且視作現實化身的陳詞濫調，因此，任何新穎的談話，如同一切具有獨創性*的繪畫音樂一樣，最初出現時總是過于雕琢，令人厭煩。
新穎的談話建立在我們所不習慣的修辭手段之上，說話者似乎隻是采用隐喻這一手段，聽者不免感到厭倦，感到缺乏真實性*（其實，從前古老的語言形式也曾是難以理解的形象，如果聽者尚未認識它們所描繪的