世界的話。
不過，長期以來，人們把這個世界當作真實的，因而信賴它）。
因此，當貝戈特說戈達爾是一個尋找平衡的浮沉子時（這個比喻今天看來很簡單），當他說布裡肖”在發式上費的苦心超過斯萬夫人，因為他有雙重考慮：形象和聲譽，他的發式必須使他既像獅子又像哲學家”時，聽者很快就厭煩，他們希望能抓住所謂更具體的東西，其實就是更通常的東西。
我眼前這個面具所發出的難以辨認的話語，的确應該屬于我所敬佩的作家，當然它不可能像拼圖遊戲中的七巧闆一樣塞到書中，它具有另一種性*質，要求轉換；由于這種轉換，有一天當我自言自語地重複我所聽見的貝戈特的詞句時，我突然發現它具有和他的文體相同的結構，在這個我原以為截然不同的口頭語言中，我認出并确切看到他文體中的各個因素。
從次要的角度看，他說話時常用某些字、某些形容詞，而且每每予以強調。
他發這些音時，采取一種特殊的、過于精細和強烈的方式（突出所有的音節，拖長最後音節，例如總是用visage來代替代figure①，并且在visage中加上許多的v，a，g，它們仿佛從他此刻張開的手中爆炸出來），這種發音方式與他在文字中賦予這些他所喜愛的字眼的突出地位十分吻合。
在這些字眼前面是空白，字眼按句子總韻腳作一定的排列，因此，人們必須充分發揮它們的”長度”，否則會使節拍錯亂。
然而，在貝戈特的語言中找不到在他或其他某些作家作品中的那種往往使字眼改變外形的光線，這大概是因為他的語言來自最深層，它的光線照射不到我們的話語；因為當我們在談話中向别人敞開心扉時，在某種意義上，我們卻向自己關閉。
從這一點來看，他的作品比話語具有更多的音調變化，更多的語氣。
這語氣獨立于文體美之外，與作者最深沉的個性*密不可分，因此他本人可能并不察覺。
當貝戈特在作品中暢叙心懷時，正是這個語調使他所寫的、當時往往無足輕重的字眼獲得了節奏。
這些語調在作品中并未标明，也沒有任何記号，然而，它們卻自動地附在詞句之上（詞句隻能以這種方式來誦讀），它們是作者身上最短暫而又最深刻的東西，而且它們将成為作者本質的見證，以說明作者的溫柔（盡管他往往出言不遜）和溫情（盡管好色*）。
①在法語中，這兩個字都為”面孔”。
貝戈特談話中所顯示的某些處于微弱狀态的特點并非他所獨有。
我後來結識了他的兄弟姐妹，發現這些特點在他們身上更為突出。
在快活的句子裡，最後幾個字總是包含某種突然的、沙啞的聲音，而憂愁的句子總是以衰弱的、奄奄一息的聲音作為結尾。
斯萬在這位大師年輕時便認識他，因此告訴我他當時常聽見貝戈特和兄弟姐妹們發出這種可以說是家傳的聲調，時而是強烈歡樂的呼喊，時而是緩慢憂郁的低語，而且當他們一同在大廳玩耍時，在那時而震耳欲聾時而有氣無力的合唱中，貝戈特的那一部分唱得最好。
人們脫口而出的聲音，不論多麼獨特，也是短暫的，與人同時消失，但貝戈特的家傳發音則不然。
如果說，即使就《工匠歌手》①而言，藝術家靠聆聽鳥鳴來創作音樂就難以令人理解的話，那麼，貝戈特也同樣令人驚奇，因為他将自己拖長發音的方式轉換并固定在文字之中，或是作為重複的歡叫聲，或是作為緩慢而憂愁的歎息。
在他的著作中，句尾的铿锵之聲一再重複、延續，像歌劇序曲中的最後音符一樣欲罷不能，隻好一再重複，直到樂隊指揮放下指揮捧。
後來我發覺，這種句尾與貝戈特家族銅管樂般的發音相吻合。
不過對貝戈特來說，自從他将銅管樂聲轉換到作品之中，他便不知不覺地不再在談話中使用。
從他開始寫作的那一天起–更不用說我結識他的時候–他的聲音中永遠失去了銅管樂。
①即瓦格納的《紐倫堡的工匠歌手》。
這些年輕的貝戈特–未來的作家及其兄弟姐妹–并不比其他更為文雅、更富才智的青年優秀。
在後者眼中，貝戈特這家人嘈雜喧鬧，甚至有點庸俗，他們那令人不快的玩笑标志着他們的”派頭”–既自命不凡又愚蠢可笑的派頭。
然而，天才，甚至最大的天才，主要不是來自比他人優越的智力因素和交際修養，而是來自對它們進行改造和轉換的能力。
如果用電燈泡來給液體加熱，我們并不需要最強的燈泡，而是需要一個不再照明的、電能可以轉換的、具有熱度而非光度的燈泡。
為了在空中漫遊，我們需要的不是最強的發動機，而是能将平面速度轉化為上升力的、另一種發動機（它不再在地面上跑，而是以垂直線取代原先的水平線）。
與此相仿，天才作品的創作者并不是談吐驚人、博學多才、生活在最高雅的氣氛之中的人，而是那些突然間不再為自己而生存，而且将自己的個性*變成一面鏡子的人；鏡子反映出他們的生活，盡管從社交角度，甚至在某種意義上從思想角度來看，這生活平庸無奇，但天才寓于所射力中，而并非寓于被反射物的本質之中。
年輕的貝戈特能夠向他的讀者階層展示他童年時生活過的、趣味平庸的沙龍，以及他和兄弟們的枯燥無味的談話。
此刻，他比他家的朋友上升得更高，雖然這些人更機智也更文雅。
他們可以坐上漂亮的羅爾斯-羅伊斯牌汽車回家，一面對貝戈特家的庸俗趣味嗤之以鼻，而他呢，他那簡單的發動機終于̶