追憶似水年華 第二部 在少女們身旁（13）

術在法國風行。

    有的學者認為惠斯勒（他于1883年在法國定居）對于日本藝術在法國的發展起了重要影響作用。

     在巴爾貝克旅館裡，早晨，弗朗索瓦絲将遮住陽光的毯子拿掉時，晚上，我等待着與聖盧一起外出的時刻到來時，我伫立窗前。

    由于光線的作用，有時我錯把大海顔色*更深的那部份當成了遙遠的海岸，或者滿懷欣喜地凝望着藍色*的流動的一片，不知那是海還是天。

    很快，我的理性*将各個成份重新區分了開來，而我的印象則又取消了這種區别。

    在巴黎也是如此。

    有時我在自己房間裡聽到一場争吵，幾乎是騷動，直到我将這聲音與其原因聯系上為止，例如一輛馬車行駛到近前，我才能将那尖厲刺耳的斥罵聲從這個聲音裡排除出去。

    我的耳朵确實聽到了那尖厲刺耳的斥罵，而我的理性*知道，車輪不會産生這樣的聲音。

    人們一如其本色*富有詩意地見到大自然的時刻是罕見的，埃爾斯蒂爾的作品正是由這樣的時刻組成。

    此刻在他身邊的各幅海景中，他最常用的比較之一，正是海天對比，而取消了二者之間的任何分界線。

    正是在同一幅畫中，心照不宣地、不倦地重複這種對比，才在他的畫中引進了形式多種多樣的高度和諧。

    埃爾斯蒂爾的繪畫在某些愛好者心中引起熱烈反響，其原因正在于此，有時這些人自己反倒沒有明确認識到這一點。

     最近幾天他剛畫完一幅畫，這幅畫表現的是卡爾克迪伊海港，我對這幅畫凝望良久。

    例如在這幅畫中，埃爾斯蒂爾就讓觀衆對這種比較有思想準備，他對小城隻使用與海洋有關的語彙，而對大海，隻使用與城市有關的語彙。

    要麼房屋遮住海港的一部份，要麼撚縫的水塘、甚至大海深入陸地成為海灣，在這巴爾貝克一帶常有這種情形。

    從修建了城市的前突尖角那邊，房頂上露出桅杆（就象房頂上露出煙囪或教堂的鐘樓一樣），好似屋頂構成了船隻，成了船隻的一部份。

    然而這又具有城市特色*，是在陸地上修建起來的。

    其它沿防波堤停靠的船隻更加強了這種印象。

    船隻那樣密密麻麻擠在一起，竟然可以站在這隻船上與另一隻船的人聊天，而分辨不出他們是分開的，也分辨不出小的間隙，這捕魚的船隊還不如克裡克貝克的教堂那樣好象屬于大海。

    克裡克貝克的教堂，遠遠看上去，四面被水包圍，因為人們看不見城市。

    在陽光和海浪有如塵土飛揚之中，教堂好象從水中鑽出來一般，宛如白石或泡沫吹鼓而成，系在富有詩意的彩虹腰帶上，構成一幅不真實而又有神秘色*彩的圖畫。

    在前景的海灘上，畫家想到了辦法使人們的眼睛習慣于在陸地和大洋之間辨認不出固定的界限，絕對的分界線。

    幾個壯漢正在把船隻推向海中，他們既在海浪中奔跑，也在沙灘上奔跑。

    黃沙被打濕，仿佛成了水，映出船體。

    就是海水也不是齊平地往上漲，而是循着海岸的曲線上溢。

    遠景更将沙岸撕成條條縷縷，一艘在茫茫大海上行駛的船隻，被軍艦修造廠快要完工的工程掩住了一半，竟像在城市中航行了。

    在岩石中撿拾海蝦的婦女，因為四周都是水，又由于她們置身于岩石築成的堡壘後面，地勢較低，海灘（在最接近陸地的兩端）降到了海水平面上，她們倒像在海内岩洞之中了。

    這海内岩洞上部伸向船隻和海浪，本身卻在奇迹般分開的波濤翻滾中開辟出來并受到保護。

    雖然整個畫面使人對海港産生海洋進入陸地之中，陸地具有海洋性*質，人則成了兩栖動物這樣的印象，但是大海元素的力量仍然到處迸發出來。

    在防波堤入口處，岩石旁，大海喧嚣的地方，從水手的辛苦中，從船隻傾斜成銳角卧在高聳的船塢、教堂、城市中的房屋前，有人回到城市、有人從城市出海打魚中，人們感覺到他們艱苦地在水上奔忙，好似騎在馬背上一般。

    這匹馬性*情暴躁，健跑如飛，但是，如果他們不夠機敏和靈巧，那牲口一抖擻，就會将他們掀翻在地。

     一群遊人興高采烈地乘坐一隻小船出海，小艇搖搖晃晃，像一輛蹩腳的馬車。

    一個天性*快活的水手，同時又很聚精會神，猶如用缰繩駕駛馬匹一樣駕馭着小船，張開有力的風帆。

    每個遊客都乖乖地坐在自己的位置上，以便船隻不要一側過重而傾翻。

    在陽光燦爛的田野裡，在綠蔭覆蓋的名勝區，人們也是這樣奔跑着滾下山坡的。

    雖然下過暴雨，但是風和日麗的上午。

    甚至人們還能感覺到平穩不動的船隻享受着陽光和蔭涼，在大海那樣平靜的部份，要保住這完美的平衡需要制服什麼樣的強大阻力！大海那樣平靜，比起由于陽光的作用似乎已經蒸發的船體來，水中的倒影似乎更結實，更真實。

    遠景更使船體顯得鱗次栉比。

    或者更正确地說，我們還沒有提及大海的其它部份。

    這些部份之間，差異很大，就和某一部份與出水的教堂以及城市後面的船隻之間差異很大一樣。

    這邊暴風雨，漆黑一片；稍遠一些，色*彩鮮豔，有天空，而且與天空一樣如同塗上了釉彩；那邊，陽光、雲霧和泡沫使大海那樣雪白，那樣連成一片，那樣具有土地氣息，那樣具有房屋的假象，人們甚至會以為那是一條石路或一片雪原。

    可是人們又看到那石路或雪原上有一條船，不免吓了一跳。

    船隻懸在陡坡上，停在旱地裡，好象一輛馬車剛剛走出涉水而過的地段正在晾幹。

    可是，過了一會，人們又在這結結實實的高原那高低不平的遼闊平面上，看見了一些搖搖晃晃的船隻。

    這時人們才醒悟過來，這還是海，而這各種景象都是真實不爽的。

     人說在藝術上無進步無發現可言，隻在科學上才有；每個藝術家都得自己重新開始個人的努力，任何别人的力量既幫不了他的忙，也阻礙不了他。

    雖然這麼說不無道理，但是還必須承認，在藝術揭示了某些規律的範疇内，一旦某種技巧将這些規律普及，回頭一看，先前的藝術就失去了一些其新穎獨特之處。

    自埃爾斯蒂爾開始作畫起，我們已經經曆了人們稱之為自然景色*和城市的”精采”攝影階段。

    業餘愛好者在這種情況下使用這個形容詞到底指的是什麼呢？要想說明白，我們就會看到，這個形容詞一般是用來指一個熟悉的事物所呈現的奇特形象。

    這個形象與我們司空見慣的不同，奇特然而又是真實的，因此對我們來說倍加引人入勝，因為這個形象使我們驚異，使我們走出了常規，同時又通過喚起我們一種印象使我們回歸到自己。

    例如，這些”精采”攝影中的某一幀，體現了遠景的一個規律，給我們看的是我們的城市中司空見慣的某一大教堂，卻從精心選擇的一個點上來拍攝。

    從那個點上看，它似乎比房屋高出三十倍，而且與江邊成突角，實際它與江邊距離很遠。

    埃爾斯蒂爾下功夫不是原封不動地–他知道原是什麼樣的–将事物擺出來，而是按照我們原始視覺賴以構成的光學幻覺将其呈現出來。

    這種功夫正好使他要闡明某些遠景規律，這就更叫人驚異，因為是藝術首先揭示了這些規律。

    一條江，由于水流的曲折，一海灣，由于表面上看靠近懸崖，似乎成了平原或山中掘出的四面絕對封閉的一湖泊。

    從巴爾貝克取景，赤日炎炎的一個夏日畫的一幅畫中，大海凹進來的一塊，由于封閉在粉紅花崗岩岩壁中，似乎不是大海，而大海從稍遠的地方才開始。

    大洋的連續性*隻通過一些海鷗暗示出來。

    海鷗在觀衆以為是石頭的東西上面飛旋，吮吸着波濤的潮濕氣息。

     這同一張畫，還揭示出其它的規律。

    例如，在高高聳立的懸崖腳下，點點白帆映在藍色*明鏡中，宛如沉沉入夢的蝴蝶，極盡小巧之美；又如某些－陰－影暗與光線之亮的強烈對比等。

    攝景藝術已使－陰－影的變化無窮家喻戶曉，但是埃爾斯蒂爾對－陰－影的變化無窮那樣感興趣，從前他竟專心緻志地喜歡畫真正的海市蜃樓。

    在海市蜃樓中，頂部有塔樓的古堡顯出一座完全圓形的古堡模樣，頂部有一塔樓将其延長，底部反方向又有一塔樓，也許是天空格外清朗賦予映在水中的倒影以石質的堅硬和光澤的緣故，也許是晨霧使石頭與影子變得一樣煙霧缥缈。

    同樣，遠處，大海之外，一排遠樹之後，另一大海開始，落日将它染成玫瑰色*，而這正是天空。

    陽光，如同一種新的固體被創造出來，推動着它直接照射的船體，後面另一船體則籠罩在－陰－影之中，猶如将水晶樓梯的一級一級擺在一個表面上。

    從物質構成說，這表面是平的，但是清晨大海的光照将這表面折斷了。

    一條江從一座城市的橋下流過，從那樣一個視角取景，這條江竟然顯得完全支離破碎了，這裡擺成湖，那裡細如網，别處又由于安插了一座樹木覆蓋山頂的小丘而折斷，城中的住戶晚上到這山頂的樹林中來呼吸夜晚涼爽的空氣。

    這座動蕩的城市，其節奏本身，隻通過鐘樓那不折不彎的垂直來表現。

    鐘樓并不伸向天空，通過沉重的直線，就象在凱旋進行曲中一樣表明生活的節奏，似乎在自己的身軀下懸挂着沿着折斷、壓碎的江流籠罩在薄霧之中的樓房那更模糊的整個一大片（由于埃爾斯蒂爾最初的作品産生于用一個人物點染風景畫的時代）。

    在懸崖上或在山中，道路，這自然景色*中半有人情味的部份，也和江河或海洋一樣，受到遠景的侵蝕。

    或是山峰，或是瀑布的煙霧，或是大海，使人無法沿着道路持續向前，這道路對于遊人是可見的，對我們卻并非如此。

    着過時服裝的小小人物，迷失在這荒涼孤寂之中，似乎常常在深淵前停步，他遵循的羊腸小道這裡已是盡頭。

    而在再過去三百米高處的松林中，我們看見小道那好客的沙土，白白細細的一條又在遊人腳下出現，真是叫我們放了心，眼睛也受到了感動。

    是山坡環繞着瀑布或海灣，為我們掩住了小路中間銜接的九曲十八彎。

     埃爾斯蒂爾下功夫在現實面前脫去智性*的一切概念，是非常了不起的。

    尤其他在作畫前要讓自己變成一無所知，出于正直而忘掉一切（因為人們所知道的事物并不屬于自己），而這正是有高度修養的智慧。

    我在他面前承認我站在巴爾貝克的教堂前感到很失望時，他對我說： “怎麼，那大門使你感到失望嗎？這可是民衆永遠讀不明白的曆史化了的最美的聖經啊！那聖母像和所有叙述她生平的浮雕，是中世紀為歌頌聖母所展開的長卷贊美詩最美好、最有詩意的體現。

    除了要細緻準确地表現聖經以外，年邁的雕刻家又有怎樣崇高的發現，進行了多少深邃的思考，賦予其怎樣的優美的詩意啊！天使們運送聖母軀體的裹屍布，太神聖了，他們不敢直接觸及（我對他說，在聖安德烈教堂也研究了這個主題。

    他見過聖安德烈教堂大門的照片，但他向我指出，那些小農民，所有的人都同時在聖母的周圍奔跑，與此處的兩位幾乎意大利式的那麼苗條，那麼溫柔的大天使，不可同日而語），這是多麼了不起的想法！将聖母的靈魂攝走以便與聖母的肉體合在一起的那個天使；在聖母與伊麗莎白相遇那一節①，伊麗莎白觸到瑪麗亞的－乳－房，感到－乳－房隆起而深感驚異的那個動作；沒有親手摸到之前，怎麼也不肯相信無玷始胎的接生婆那包裹着的手臂；聖母為了向聖徒多馬證明她已複活而向他擲過去的腰帶；還有聖母從自己胸前撕下用以遮掩自己兒子赤裸的身體的那塊細麻布–在其子的一側，教會收集鮮血，那是聖體聖事的飲料；另一側，是統治已結束的會堂，蒙着雙眼，手握折斷一半的權杖，王冠從頭上落下，同時任憑前朝法版滾落在地；最後審判時節，丈夫幫助自己年輕的妻子從墳墓中走出來，将她的手按在她自己的胸口上，為的是叫她放心，并向她證明那心髒确實在跳動，這不也是相當費心思找到的不錯的想法嗎？還有那個将太陽和月亮帶走的天使，既然十字架的光輝将比星辰的光輝強七倍，太陽和月亮不是毫無用處了嗎！還有将手浸在耶稣的洗澡水裡，看看水是否夠熱的那個天使；從雲端裡降下将花環戴在聖母前額上的那個天使；還有所有從天上耶路撒冷聖殿的欄杆之間俯身向下，看見惡人受罪、好人享福，分别由于恐懼或快樂揚起手臂的那些天使！你看到的這些，就是天上的各個團體，就是神學和象征性*的整個偉大詩篇！這簡直荒唐，簡直神妙至極，比你将在意大利之全部所見好上一千倍！何況意大利的三角楣是天才大為遜色*的雕塑家原封不動抄襲來的。

    你一定明白，所有這些玩藝，無非是一個天才問題。

    人人都有天才的時代，并不曾有過。

    這麼說，全是胡說八道，那要比黃金時代還厲害。

    雕了這樣的門面的家夥，請你一定相信，他也很厲害，與現在你最崇拜的那些人相比，他的思想也和他們一樣深刻。

    如果我們一起去意大利，我會把這些指給你看。

    聖母升天節宗教儀式的某些歌詞在這裡得到非常精巧的表現，就是勒東②也無法與之媲美。

    ” ①見《新約全書》路加福音第一章。

     ②奧狄龍·勒東（1840－1916），從一開始就強調想象在藝術中的作用。

    他本人既是油畫家，又是水彩畫家，石闆畫家，粉畫畫家。

    作品中宗教題材占很大比重。

    新的一代畫家如鮑那爾，維亞爾，莫裡斯·德尼等将他視為大師。

     他與我談到的這個廣闊仙界，龐大的神學詩篇，現在我終于明白是這樣譜寫出來的了。

    當初我在正門前張開充滿渴望的雙目時，卻沒有看見這些。

    我與他談起那些高大的聖徒雕像，豎在高高的底座上，似乎形成了一條大道。

     “這條大道從遠古時代開始，最後達到耶稣·基督，”他對我說。

    ”一邊是耶稣精神上的祖先，另一邊是猶大之王，是耶稣肉體上的祖先。

    每一世紀都集中在這裡了。

    你視為底座的那東西，如果你看得更仔細一些，你就能叫出蹲在高處的人的名字了。

    因為在摩西腳下，你會認出金牛來；在亞伯拉罕腳下，你會認出羊來；在約瑟夫腳下，你會認出給皮蒂法爾老婆出主意的惡魔。

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