子的服裝以獨具一格而又令人感到親切的魅力籠罩着她，似乎工業産品可以與造物主的奇迹相媲美，這些奇迹就和母貓皮，石竹花瓣，鴿子羽毛一樣嬌嫩，視覺接觸時感到那樣甜美，畫得那樣鮮豔。
硬胸雪白，細如雪霰，那輕盈的褶皺呈鐘形小花狀，恰似鈴蘭的花朵，在房間明亮的折射光中開放。
這折射光本身本來很強烈，但是正象花束會在被單上映出縷空的花朵一樣，這光線也稍稍減弱了一點。
上裝的絲絨閃射着珠光，這裡那裡有什麼豎起來，有什麼撕碎了，有什麼毛茸茸的，使人想到花瓶中散亂的石竹花。
但是人們特别感覺到的，是埃爾斯蒂爾對一位年輕女演員的這身化裝服飾會表現出什麼樣的道德敗壞完全不在乎，對他來說，她會對某些觀衆那已經麻木或已經堕落的感官産生什麼樣的刺激，與她扮演自己角色*的天才相比，大概更加重要。
因此他反而着力于這些模棱兩可的特點，就像着力于某一值得突出、他也極盡所能加以強調的美學成份一樣。
循着面部線條看，似乎就要承認其性*别是一個有點男孩子氣的姑娘了。
可是就在這時，那性*别又消失了，再過去，重又出現，而暗示給人的，毋甯是這樣的想法：這是一個女性*化的、有惡習的、想入非非的小夥子。
此後性*别又逃走了，始終無法捕捉得住。
目光中那種耽于幻想的憂郁，與屬于花天酒地的階層和戲劇界的那些細節形成強烈對比，這個特點并不是最不會使人心緒動蕩的。
此外人們會想，這是假扮的，着這身富有挑逗性*的服裝似乎主動送給人家去撫摸的這個年輕人，很可能覺得再加上點保留在内心的秘密情感、秘不告人的憂郁這樣浪漫主義的表情，會更有刺激性*。
肖象的下方寫着：MissSacripant①，一八七二年十月。
我忍不住叫起好來。
“噢，這算不上什麼，是年輕時候匆匆畫成的東西，那是給雜耍劇院②演出畫的服裝。
是老早以前的事了。
”
①塞克裡本特小姐。
《塞克裡本特》為吉爾和杜布拉多于1866年創作的一部喜歌劇。
劇中男主角男扮女裝出現。
②雜耍劇院始建于1807年，位于蒙馬特大街7号，第二帝國時代因上演輕松的喜劇及歌劇而名氣大振。
後來主要在這裡上演通俗喜劇。
普氏本人曾于1909年11月27日去該劇場觀劇。
“那模特兒後來怎麼樣了？”
我的話先是叫他一怔，過了一秒鐘，他的臉上現出一副毫不在意，心不在焉的表情。
“喂，快把那張畫給我，”他對我說，”我聽到埃爾斯蒂爾太太的腳步聲，她來了。
雖然戴甜瓜帽的那個年輕人在我的生活裡沒有起過任何作用，我向你保證，但是叫我妻子看見這幅水彩畫毫無益處。
我之所以保存這幅畫，不過作為那個時代戲劇一個很好玩的材料罷了。
”
可能埃爾斯蒂爾已經很久沒見過這幅水彩畫了。
他向畫注視了一下，然後将它藏起來。
“我必須隻保存頭部，”他自言自語地說，”下部畫得太糟糕了，那雙手簡直是商人的手。
”
埃爾斯蒂爾夫人來到，更要耽擱我們，我心裡真難受。
窗戶的邊邊很快就成了玫瑰色*。
我們即使出門去，大概也要一無所獲了。
再沒有看見那些少女的任何可能了。
因此，埃爾斯蒂爾太太離開我們是快是慢，也再沒有任何意義。
她并沒有呆很久。
我覺得她特别令人生厭。
小上二十歲，在羅馬鄉間牽着一頭牛，她很可能是個美人兒。
但是現在，她的黑發正在變白。
她很普普通通，卻又不樸素自然，因為她認為舉止莊重、态度莊嚴乃為她那雕塑美所必需，而她的年齡已使她的雕塑美失去全部魅力。
她的服飾極為樸素。
埃爾斯蒂爾每時每刻都用含有敬意的柔情蜜意說：”我的美人加布裡埃爾！”似乎隻要說這句話，就會使他動情，使他滿懷尊敬。
聽到他這樣說，人們很受感動，但也感到驚異。
後來，當我見識了埃爾斯蒂爾的神話題材繪畫以後，倒也覺得埃爾斯蒂爾太太姿容增加了幾分。
我明白了，既然他将自己的全部時間、整個的思考功夫，一句話，自己的整個生命都獻給了更好地分辨這些線條，更忠實地重現這些線條，那麼事實上，他早就将幾乎天神般的性*格歸之于某種理想類型，某種準則了。
這種理想類型可歸結為某些線條，某些在他的作品中不斷反複出現的阿拉伯花紋。
這樣的理想給予埃爾斯蒂爾的靈感，确實是那樣嚴肅、那樣要求很高的迷信，這種信仰竟然從不允許他感到滿意。
這個理想，就是他本人心中最秘不示人的部份，所以他無法将這理想看得很淡漠，無法從中得到激情，直到他遇到了這個理想的那一天。
那一天，他在一個女郎的軀體上，遇到了已在外部實現的這個理想。
這就是後來成了埃爾斯蒂爾太太的那個人的軀體。
從她身上，他得已感到那理想是崇高的，感人的，神妙的–隻有對不是我們自己，我們才能有這種感受。
直到那時為止，必須千辛萬苦從自身開發的美，頃刻，神秘地化成了肉身，主動獻身給他，以結成卓有成效的情感一緻的碩果。
将雙唇按在這美上，啊，心靈會得到怎樣的甯靜！
那時的埃爾斯蒂爾，已不再處于隻期待思維旺盛就可以實現其理想的青春年少時代，他已接近指望通過肉體的滿足來促進精神充沛的年齡。
我們精神疲勞了，往往傾向于物質至上；活動減少了，往往傾向于被動接受影響。
精神的疲勞與活動的減少開始使我們同意這樣的觀點，那就是可能确有某些得天獨厚的軀體、行業、節奏能那樣自然而然地實現我們的理想，以緻即使沒有天才，隻要描摹某一肩部動作，某一脖頸的緊張，我們就能創造出一幅傑作來。
這是我們喜歡用目光去撫摸美的年齡，這美在我們身外，在我們身邊，在一幅挂毯上，在舊貨商店裡發現的一幅提香所作的美妙畫稿中，在與提香畫稿同樣美麗的情婦身上。
我理解了這一切之後，每次見到埃爾斯蒂爾太太，再也不能不感到快樂，她的身軀也失去了沉重的臃腫，因為我用一個想法充滿了她的軀體，那就是她是非物質的造物，是埃爾斯蒂爾的自我寫照。
對我來說，她也是一幅肖象畫，對他大概也是如此。
對藝術家來說，生活中的材料是不算數的，隻是顯露其天才的一個機會而已。
将埃爾斯蒂爾創作的十幅不同人物肖像畫排列在一起去看，人們會清楚感覺到，首先，這些人跟埃爾斯蒂爾全是一家人。
天才洶湧澎湃覆蓋住生活，隻有大腦疲勞了，漸漸失去了平衡時，生活才又占上風。
好比一條大江，大潮漲來，江水倒灌之後，才又恢複正常水流。
在第一個階段中，藝術家逐漸摸索出自己意識不到的天才所具有的規律和模式。
如果他是小說家，他知道，什麼情景能向他提供素材；如果他是畫家