-1660），西班牙肖像畫家。
我非常清楚地意識到，阿爾貝蒂娜絲毫沒有要求重見凡德伊小姐及其女友，而且在我們一起制訂的所有度假計劃中，由于貢布雷離蒙舒凡太近，她主動提出避開貢布雷。
即然如此，我再對她們表示嫉妒，就不免有些荒唐可笑了。
所以我經常請阿爾貝蒂娜為我彈奏凡德伊的音樂，心裡不再産生痛苦。
隻有一次，凡德伊的音樂成了産生我嫉妒之心的間接原因。
阿爾貝蒂娜知道我在維爾迪蘭家聽過莫雷爾演奏凡德伊的作品。
有一天晚上，她跟我談起莫雷爾，向我表示要去聽他演奏，并十分希望跟他認識。
在此以前兩天，我正好聽說萊娅給莫雷爾寫了一封信，無意中被德·夏呂斯先生截得。
我便懷疑，是不是萊娅對阿爾貝蒂娜談起了莫雷爾。
”肮髒的女人”、”婬*邪的女人”的話不由浮上我的心頭，使我惡心。
這樣，凡德伊的音樂與萊娅–而不是與凡德伊小姐及其女友–痛苦地聯系在一起了。
隻有當萊娅所引起的痛苦消減了，我才可能沒有痛苦地聽凡德伊的音樂。
一個痛苦治好了我，阻止了其它痛苦産生的可能性*，在維爾迪蘭夫人家裡聽到的音樂，當時聽起來，有些樂句隻是一些渾然模糊的幼體，很難分辨清楚，現在這些樂句卻變成了雄偉輝煌的大殿；有些樂句當時我難以認清，認清了也覺得十分醜陋，現在卻變成了女友。
我萬萬沒有想到，這些樂句會象有些人一樣，初看十分令人讨厭，但一旦被我們所了解，就立刻變成了我們現在所發現的樣子。
兩個狀态之間，發生了一個真正的嬗變。
另有一種情況，有些樂句本來十分清晰，我當時聽不出來，現在聽起來卻一清二楚，聽得出它們與其他作品的聯系。
譬如，在維爾迪蘭夫人家裡聽到的七重奏中，有一句管風琴宗教變奏樂句，當時就未曾引起我的注意，然而，這句樂句猶如從天堂神宇拾級而下的聖女，來到音樂家熟悉的仙女中間，與她們融為一體。
此外，我曾經覺得有些表現正午鐘聲歡騰快樂氣氛的樂句，缺乏悅耳的音調，節奏過于機械，現在卻成了我最喜歡的樂句。
這不是因為我習慣了它的醜陋，就是因為我發現了它的美麗。
我們對任何傑作，起初感到失望，後來作出相反的反映，究其原因，是因為起初的感受在弱化，或者因為我們為發掘真理作出了努力。
這是适用于一切重要問題–藝術現實的問題、現實的問題以及靈魂永恒的問題–的兩種假設。
這兩種假設，必須選擇其一。
就凡德伊的音樂而言，時刻都需要作這種選擇，而且選擇的表現形式是多種多樣的。
譬如，我之所以認為凡德伊的音樂是比任何名書更為真實的東西，我不時想，其原因就在于我們對生活的感受不是以思想的形式出現的。
我們是靠文學轉譯，即精神轉譯才使人們對我們的生活感受産生意識，分析闡釋的。
但是文學轉譯還不能象音樂那樣，對生活的感受進行重新組織，音樂似乎就是跟随我們變化、再現我們内心感受的最高音符，是賦予我們特殊陶醉的聲音；有時候我們就處在這種特殊陶醉之中。
當我們說：”天氣多好！陽光多麼明媚”時，這種陶醉，旁邊的人是絕對無法共享的。
同一個太陽，同一種天氣，在人們的心裡激起的震顫是完全不同的。
凡德伊的音樂中就有這樣一些景象，這些景象是完全無以言傳的，我們也無法凝視靜觀。
我們在入睡的時候會受到這些奇觀妙景的撫摸，但就在這個時刻，理智已經抛棄了我們，我們的眼睛已經閉上，還未及認識這不可言喻和不可視見的東西，我們已經進入了睡鄉。
我覺得，當我沉浸于藝術就是真實這一假設時，音樂所能提供的，不僅是晴朗之日或鴉片之夜所能激發的那種純粹的神經快悅，而是一種更加真實、更加豐富的陶醉。
我的感覺至少如此。
一件雕塑、一段樂曲，它們之能夠激起高尚、純潔、真實的感情，不可能沒有任何精神現實為依據，否則生活就是毫無意義的。
因此，任何東西都比不上凡德伊一個漂亮的樂句，都比不上它那樣，能充分表現我生活中時而感到的那種特殊快悅，也就是我面對馬丹維爾鐘樓、面對巴爾貝克路邊樹木，或者簡單地說，本書開卷談到的品茶時所感到的那種特殊快悅。
凡德伊的創作就猶如這一杯茶，他從音樂世界為我們送來了光怪陸離的感覺。
明亮的喧嘩、沸騰的色*彩在我的想象前歡快的舞動着，揮動着–但速度之快，我的想象根本無法抓住–散發老鹳草芬芳的绫羅綢緞。
雖然這種模糊不清的感覺在回憶中是不能深化的，但是時間場合特征能夠告訴我們，為什麼某種味覺會使我們回憶起光的感覺；根據時間場合特征，模糊的感覺至少可以得到澄清。
然而，凡德伊作品引起的模糊感覺并非來自一種回憶，而是來自一種感受（如對馬丹維爾鐘樓的感受）。
因此，從他音樂散發的老鹳草芬芳中，應該尋找的不是物質的原因，而是深層的原因。
應該發現，這是世人不知的，五彩缤紛的歡慶（他的作品似乎就是這種歡慶的片斷，是露出鮮紅截面的片斷），是他”聽到”世界以後，把世界抛出體外的方式。
任何音樂家都未向我們展示過這一獨特世界，其特性*鮮為人知。
我對阿爾貝蒂娜說，最能證實真正天才的，正是這一世界的特性