追憶似水年華 第七部 重現的時光（7）

相結合，它還同當時的那個我們忠實地相結合，隻有通過感覺，通過當時的那個我們，它才可能被再度回顧；假如在書房裡我重又拿起，哪怕隻是想這麼做，拿起《棄兒弗朗沙》，在我心裡立即便會有一個孩子站出來，取代我的位置，隻有他才有權讀出這部書的書名：《棄兒弗朗沙》，他還象當年那樣讀出這個書名，同樣帶着當年花園裡的天氣留下的影響，帶着他當時對各地情況和生活的遐思夢想，帶着對明天的焦慮不安。

    要是我見到的是另一時期的另一事物，挺身而出的又會是一名年輕人。

    而今天的我隻剩下一片被廢棄的彩石場，它以為自己蘊藏的全都是差不多的東西，單調無奇，然而，每一個回憶都象一名希臘雕塑家，從這片采石場采出無數雕塑象。

    我之所以說我們重又見到的每樣東西，是因為書籍在此所起的作用與那些東西是一樣的：書脊散開的方式，紙張的紋理與書中的語句本身一樣，能保留下同樣強烈的回憶，象我當時想象威尼斯和想去威尼斯的願望一樣強烈。

    甚至更為強烈，因為有時語句會造成約束，它們就象某人的那些照片，望着那些照片還不如隻靠思念能把他回憶得更清楚。

    當然，對我童年時代的許多書是如此，唉，即對貝戈特此人的某些書也是如此，有時，夜晚我感到疲倦，于是我拿起它們，然而那無非就如我去搭乘火車，借變換的景色*和呼吸往日的空氣求得休憩。

    可有時，這種難得的浮現會因為某部書閱讀時間的延續反而遭受障礙。

    貝戈特有一部書就使我出現過這種情況（在親王書房裡的那部書上還寫有一段極盡阿谀奉承之能事的題銘）。

    有一年，一個冬日，我沒辦法去看望希爾貝特，那天我讀了這部書，可這次，我怎麼也找不到那些我特别喜愛的句子。

    有些詞看似相識，似乎就是那些句子，可那是不可能的。

    它們過去使我領略到的美在哪兒？我讀這本書的那天覆蓋着的香榭麗舍的皚皚白雪還是那麼厚厚地沒有化掉，舊景依然曆曆在目。

     正因為這個緣故，倘若我想當一個象德·蓋爾芒特親王那樣的珍本收藏家的話，我一定會以特殊的方式行事，但也不會忽略屬圖書簿籍本身價值的那種獨立無羁的美，對業餘藏書家來說，這種美來源于對書籍所經過的那些書房的了解，産生于知曉這本書是哪位君王在哪樣的時機下賞賜給哪位名人的。

    這種可以說是書籍的曆史的美對我說來也不會失落。

    但是，我更願它是我自身生命的曆史，也就是說，我不隻是作為一般的獵奇者去釋出這種美。

    我一般不會把這種美連結在具體某個版本上，而是象這部《棄兒弗朗沙》，連結在作品上，在我第一次讀得廢寝忘食的作品上，在貢布雷我的小房間裡，那也許是我一生中最恬适、最憂傷的夜晚，唉！（那時，我覺得神秘莫測的蓋爾芒特一家實在難以接近）那晚，我第一次使我父母棄權讓位，從他們的這次讓位，我能标出我的健康狀況開始惡化、我的意志力開始削弱的日期，我日益失去完成艱巨使命的信念。

    今天，恰恰是在蓋爾芒特家的書房，在這最晴朗和美的日子裡，我重又見到這部作品，從而不僅使我以往摸索中的思想豁見光明，還照亮了我生活的目标，也許還是藝術的目标。

    況且，就這一冊冊書的本身而言，在目前使用的意義上，我還是能對它們發生興趣的。

    我覺得作品的第一版比其它各版珍貴，可我更願把第一版理解為我第一次讀到的版本。

    我會去尋覓初版本，我所指的是這部作品給我留下最原始印象的版本。

    在小說方面，我會去尋覓舊時的裝幀，我剛開始閱讀小說時的那種裝幀的版本，它們多少次聽到過爸爸對我說：”别歪着身子。

    ”就象我們第一次看到一個女人時她穿的裙子，它們将幫助我找回我當年的愛，找回美，被我在上面重疊起那麼多使我愈來愈不喜歡的形象的美，以找回最初的美，我已不是當年看到它時的那個我了，如果我要召喚我當初認識的那件事物，我就應讓位給當初的那個我，因為今天的這個我根本就不認識它。

     我象這樣為自己組建起來的書庫，其價值甚至還會更大；因為我過去在貢布雷、威尼斯閱讀的書，現今得到我記憶的充實，着上代表聖希勒裡教堂、代表停泊在聖喬治大教堂腳下的畫舫、閃爍着藍寶石光芒的大運河的浩淼色*彩，那些書會變得堪稱”影象書”、繡象經典，它們是時光之作，收藏者打開這些書絕不會是為了閱讀書中的文章，而是為了再一次為有富蓋那樣的富翁在書裡添加的色*彩而欣喜，正是這些色*彩構成作品的全部價值。

    然而，哪怕隻是為了看一眼以前閱讀的時候還沒有插入的影象而打開這些書都讓我感到十分危險，以至即使在這個我唯一能夠理解的意義上，我都可能會失去當珍本收藏家的願望。

    我太清楚了，心靈留下的那些影象那麼易于被心靈抹去。

    新的影象取代舊的，不再具有那種起死回生的能力。

    如果那晚母親從外祖母将在我過生日時送給我的那包書裡抽出來的那本《棄兒弗朗沙》還在，我絕不會看一看它，因為我會非常害怕，太怕書中漸漸摻入我今天的印象，望着它就此變成一件現時的物品，以緻當我希望它複活那個在貢布雷的小房間裡辨讀它的書名的孩子時，孩子認不出它的口音，不再答應它的呼喚，從而永遠埋沒在遺忘之中。

     民衆藝術的概念和愛國藝術的概念一樣，即使不曾有過危害，也讓我感到它滑稽可笑。

    如果是為了使它能為民衆所接受而犧牲形式上的”适于有閑者”的精雕細琢，那就錯了。

    我和上流社會的人們交往頗多，我知道他們才是十足的無知無識，而不是電氣工人。

    就此而言，所謂的民衆藝術在形式方面倒象是去為賽馬俱樂部的成員們服務，而不是給總工會會員們的。

    至于内容，老百性*覺得通俗小說挺無聊，就象孩子們對專為他們寫的書感到厭倦。

    人們在閱讀中尋求脫離自己的處境，工人渴望了解王公貴族們怎樣生活，王公貴族對工人的情況也有同樣的好奇心。

    戰争剛開始的時候巴雷斯先生就曾說過，藝術家（提香型的）首先應該為祖國的榮譽服務。

    可是他隻有成為藝術家才能為祖國的榮譽服務，也就是說在他研究那些法則、進行那些探索和作出與科學發明同樣精妙的發現的時候，除了在他面前的真理他絕不能想到别的事物–即使是祖國也不行。

    不要仿效那些革命黨，他們出于”公民責任感”，即便不能說摧毀，也是在蔑視華托和拉都的作品，而這兩位畫家為法國帶來的榮譽勝過所有大革命中的人物。

    溫柔多情的人如果能選擇的話，他大概不會選擇解剖。

    這不是他正直的心靈之所願，他的願望十分博大，正是這種願望使肖德洛·德·拉克洛寫出了《危險的關系》；這也不是他對大小資産者的興趣，使福樓拜選定《包法利夫人》和《情感教育》的主題的那種興趣。

    有人說，一個趕得匆忙的時代，它的藝術的壽命也長不了，好象戰前預言這仗打不長久的人們。

    因此鐵路将結束靜觀，緬懷驿車時代也是枉然，然而汽車擔負起驿車的職司，重又把遊客載至被廢棄的教堂。

     那時，生活呈現的一幅圖象實際上給我們帶來多種不同的感覺。

    例如，在一部已經讀過的書的封面上、标題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。

    早晨牛奶咖啡的味道使我們産生那種對大好天氣的朦胧希望，從前，當我們用凝脂般打着鄒褶的白瓷碗喝牛奶咖啡的時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦胧的希望曾有那麼多次在晨曦明确的不可預料中向我們綻開笑靥。

    一個小時并不隻是一個小時，它是一隻玉瓶金尊，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪－陰－晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞着我們的那些感覺和回憶間的某種關系–一個普通的電影式影象便能摧毀的關系，電影影象自稱不超越真實，實際上它正因此而離真實更遠–作家應重新發現的唯一關系，他應用它把那兩個詞語永遠地串連在自己的句子裡。

    我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物沒完沒了地相互連接在一篇描寫中，隻是在作家取出兩個不同的東西，明确提出它們的關系，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界裡的那個關系，并把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，隻是在這個時候才開始有真實的存在。

    它甚至象生活一樣，在用兩種感覺所共有的性*質進行對照中，把這兩種感覺彙合起來，用一個隐喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。

    就這個觀點而言，自然并沒有把我放上藝術的道路，它本身不就是藝術的開始嗎？它往往要我在另一事物中才讓我認識到某事物的美，在貢布雷的鐘聲中才讓我認識它的中午，在我們的水暖設備的嗝兒聲中才讓我認識東錫埃爾的早晨。

    這種比較關系可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，隻要沒有它，那就什麼都沒有了。

     然而還不止于此。

    如果現實便是這種經驗的殘屑，對誰都差不多是一樣的，就象當我們說：一種壞天氣、一場戰争、一個汽車站、一家燈火輝煌的餐館、一座鮮花盛開的花園的時候，誰都知道我們所指的是什麼；如果現實就是這個，那麼，無疑，有這些事物的某種電影膠卷也就足夠了，而離開了一般主題的”文筆”，”文學”也便成了人為的附加部分。

    但是，這真的就是現實嗎？如果我在某事物給我們留下一定印象的時候力圖弄清究竟發生了什麼事情，例如那天走過維福納橋，一朵白雲投在水波上的－陰－影使我高興地跳着叫道”見它的鬼！”；又如我聽着貝戈特說某句話，我印象中所見的，”實在奇妙”這句話并不與他特别适合；或如為某個惡劣行為激怒的布洛克竟說出與俗不可耐的意外事件大相徑庭的言語：”讓他們這麼做吧，我覺得這畢竟異異異異想天開”；或如蓋爾芒特家的盛情款待使我受寵若驚，而且他家的酒已使我喝得微帶醉意，在離開他們的時候我禁不住獨自低語道：”這些人真算得上禮賢下士，能同他們一起過一輩子定是很愉快的”；那麼，我發現這部最重要的書，真正獨一無二的書，就通常意義而言，一位大作家并不需要杜撰，既然它已經存在于我們每個人的身上，他隻要把它轉譯出來。

    作家的職責和使命也就是筆譯者的職責和使命。

     然而倘若，當問題涉及的比如說是自尊心的不确切用語的時候，對扭曲的内心語言（它離最初的中心印象正越來越遠）的矯正，直至能與應發自印象的直線混淆一氣的内心語言的矯正，如果說這種矯正恰是我們的惰性*不樂意幹的令人不舒服的事情，那麼，還存在着另外一些情況，例如在愛情問題上同是這種矯正便成為痛苦的事情了。

    我們假裝的種種無動于衷的表現，我們對他撒得那麼自然的謊言、與我們自己撒的如出一轍的謊言所感到的全部憤慨，簡言之，每當我們感到不幸或被人抛棄的時候，我們仍不斷地對心愛的人訴說的一切，不僅對心愛的人，而且在見到他之前沒完沒了地對我們自己訴說的一切，有時還會高聲說出來，打破房裡的甯靜：”不，真的，這樣的行為實在叫人受不了”，或者：”我曾想最後接待你一次，并且我将不否認這件事使我挺難受”，把這一切引回到所感受到的已離得那麼遠的真實上來，這是對我們最珍惜的一切的毀滅，這在我們同自我單獨相處的時候，在寫信或采取行動的瘋狂計劃中，造成了我們同自我的熾烈的交談。

     即便在人們正是為了獲得藝術創作的歡樂所給予的印象而悉意追求的這種歡樂之中，我們仍然會盡可能快地設法把恰恰是這種印象本身的内容視作不可言傳的東西而放過一邊，并緻力于能夠讓我們不求甚解地感受到它的樂趣和相信能用它感染别的可與之對話的有興趣者的行為，因為我們将對他們講一件對他們和對我們具有同樣意義的東西，既然我們自身印象的為個人所有的根被砍去了。

    即使是在我們對自然、社會、愛情和藝術作最無動于衷的旁觀的時候，由于任何印象都是雙重的，一半包裹在客體之中，另一半延伸到我們身上，隻有我們自己能夠了解，我們急急忙忙地把這一半忽略了，也就是忽略了我們本來應該挖掘的唯一的東西，卻隻考慮另一半，我們沒想到那另一半是不能予以深挖的，因為它暴露在外，用不着我們花吹灰之力，而一棵山楂樹或一座教堂的景象在我們心中耕過的小小犁溝，這條犁溝我們會覺得很不容易看出來。

    但是我們卻在重新演奏那首交響樂，回頭重遊那座教堂，直至–在這遠離我們不敢正視的自身生活并美其名曰博學的逃逸中–我們依法炮制，做到與頗有造詣的音樂愛好者或考古愛好者一樣内行。

    由此可見，從自己的印象裡什麼也不提取的人對此是多麼重視了，他們就象藝術的單身漢在不滿足中虛度年華！他們懷着童貞女和懶漢的憂愁，隻有生兒育女或工作能使他們得到解脫。

    他們對待藝術作品比真正的藝術家還興奮，因為他們的興奮不是由一場艱苦深入的耕耘引起的，它流露在外，刺激他們的交談，使他們臉紅脖子粗。

    他們以為扯直嗓門尖叫便是在完成業績，演完一曲他們喜愛的作品便聽到他們大聲嚷嚷：”好哇，好哇！