，不管是涉及如馬丹維爾諸多鐘樓的景緻給予我的那種印象，還是如兩格踏步高低不平的感覺或馬德萊娜點心的滋味給我留下的模糊回憶，我都必須努力思考，也就是說使我所感覺到的東西走出半明不明的境地，把它變換成一種精神的等同物，從而把那種種感覺解釋成那麼多的法則和思想的征兆。
而這種在我看來是獨一無二的方法，除了制作一部藝術作品外還能是什麼呢？此時，種種推論已經湧上我的腦海，因為不管是模糊的回憶，諸如餐叉的碰擊聲或者馬德萊娜點心的滋味，或者借助我力求探索其涵義的那些外形，在我的頭腦裡組成一部絢麗複雜的天書的鐘樓、野草之類的外形書寫下的那條條真理，它們的首要特性*都是我沒有選擇它們的自由，它們全部以本來面目呈現在我眼前。
而我感到這大概就是它們确實性*的戳記。
我沒有到那個大院裡去尋找那兩塊絆過我腳的高低不平的鋪路石闆。
然而，使我們不可避免地遭遇這種感覺的偶然方式恰恰檢驗着由它使之起死回生的過去和被它展開的一幅幅圖象的真實性*，因為我們感覺到它向光明上溯的努力，感覺到重新找到現實的歡樂。
這種感覺還是由同時代的印象構成的整幅畫面的真實性*的檢驗，這些同時代的印象是它以記憶或有意識的觀察永遠都不可能得知的，它們按光明和－陰－影、突出與疏漏、回憶與遺忘間的那種絕不會錯的比例随它之後再現。
名利場
至于内心書本上的那些不認識的符号（似乎是一些被強調的符号，我的注意力在勘探我的無意識中會如測探中的潛水員那樣尋找、碰撞、回避的符号），誰都無法用任何規則幫助我去辨認它們，這種閱讀即是一次創作行動，誰也不能越俎代庖，甚至不可能與我們合寫。
所以，有多少人對撰寫這樣的作品退避三舍！每次事件，不管是德雷福斯案，還是戰争，都為作家不去辨讀這部書提供托辭；他們要保證正義取得勝利，重建全民族的思想一緻，所以沒有時間考慮文學。
但這無非是些托辭，因為他們沒有、或已經沒有了才情，也就是說本能。
本能要求我們克盡職責，智慧卻提供推卸職責的借口。
隻是在藝術中，托辭沒有任何地位，意向則無足輕重，任何時候，藝術家都應聽從他的本能，這樣，藝術才成為最最真實的東西，成為生活最嚴格的學校，和真正的最後審判。
所有書籍中最難辨讀的這部書，也是唯一的由現實授意我們撰寫的書，由現實本身給我們留下”印象”的唯一的一部書。
不管生活給我們留下的是怎樣的概念，它的物質外形，它給我們留下的印象痕迹，依然是它必不可少的真實性*的保證。
由純粹的智慧造就的那些概念隻具有某種邏輯的真實、可能的真實性*，它們的選定是任意的。
并不由我們塗寫出來的形象文字的書卻是我們唯一的書。
那倒不是因為我們使之成形的那些概念邏輯上不可能是正确的，而是我們不知道它們是否真實。
唯有印象，盡管構成它的材料顯得那麼單薄，它的蹤迹又是那麼不可捕捉，它才是真實性*的選拔結果，因此，也隻有它配受心靈的感知。
心靈倘若能從中釋出真實，真實便能使心靈臻于更大的完善，并為它帶來一種純潔的歡樂。
印象之于作家猶如實驗之于學者，區别在于，智慧上的工作對學者來說在前，對作家來說則在後，用不着我們個人費勁辨讀和闡明的東西，在我們之前便已清清楚楚的東西不屬于我們所有。
唯有我們從自身的－陰－暗角落，不為人知的－陰－暗處提取出來的東西才來自我們自身①。
①夕陽的一抹斜照即時使我回想到以我還從未想到過的一個時期。
那時我還年幼，萊奧妮姨媽發燒，貝斯比埃醫生怕她得的是傷寒，所以他們讓我到教堂廣場歐拉莉的小房間去暫住一星期。
那個房間隻有就地鋪了一領草席，窗戶上挂着薄紗窗簾，在陽光裡老是飒飒作響，叫我好不習慣。
看到對舊時女仆的那個小房間的回憶陡然為我過去的生活增添了和餘者如此不同、如此美妙的廣闊疆域，對比之下，我想到，在最最闊綽的豪門府邸中度過的最最奢華的喜慶佳節在我們的生活中留下的印象的微不足道。
歐拉莉的那個房間其唯一的不足之處是毗領旱橋，晚上聽得到貓頭鷹叫般的火車嘶鳴。
不過，由于時期象猛犸這樣的野獸橫沖直撞中發出的吼叫那樣。
–作者注。
這樣，我已能得到結論，即我們在藝術作品面前無絲毫自由，我們不能随心所欲地進行創作。
然而，鑒于它先我們而存在，還因為它既是必須的又是隐蔽的，所以我們得去發現它，就象為發現一條自然法則那樣去做。
然而，藝術能夠使我們做到的這個發現，實際上不正是對我們最應珍貴的東西的發現嗎？這種東西在通常情況下是我們永遠都不會認識的，我們真正的生活，如我們已感覺到了那樣的現實，它同我們所以為的差别如此之大，以至當一次巧合給我們帶來真正的回憶時，我們心裡會充滿如此巨大的幸福感。
即是所謂的現實主義藝術的虛假使我對以上看法深信不疑，要不是我們在生活中養成習慣，總愛給自己所感覺到東西一個如此不達意的習語，并且時隔不久還把這個習語即當作現實本身的話，這種所謂的現實主義藝術還不會是那麼謊話連篇。
我感到自己大可不必拘泥于曾有一時使我心煩意亂的各種文學理論–尤其是在德雷福斯案件那段時期的評論界得到發展、戰争期間卷土重來、主張”使藝術家走出象牙塔”、論述既非無意義又不多愁善感的主題的那些理論，它們要藝術家描繪宏大的工人運動，并且，在缺少人群的情況下，至少别去寫那些毫無可取之處的浪子（布洛克說：”說實話，描寫那些廢物的作品引不大起我的興趣”），而要寫崇高的知識分子，或者英雄。
況且，即在就這些理論的邏輯内涵進行探讨之前，我就已經覺得能在它們的擁護者身上找到說明它們低劣的證據，就象一個确實有良好教養的孩子被派去一家人家做客吃午飯，聽到那家人家的人說：”我們毫不隐諱，我們心直口快”時覺得這種思想品德實在不如什麼都不說才是不折不扣的德行。
真正的藝術用不着那麼多的聲明，它在默默中完成。
再者，這些理論的倡導者運用完全現成的習熟語，特象他們所貶斥的低能兒使用的習熟語。
而且也許，從美學類型進行估計還不如從言語優劣去判斷智力和精神的成就達到了什麼程度為好。
可是理論家們卻相反地認為大可不必為這種言語的優劣而費心①，那些贊賞理論家的人們則輕松地認為言語的優劣并不能說明作品具有重大的智力價值，為了鑒别真僞，他們需要看到這種價值被直接