時随地都會把一部自傳引上最危險的歧途。
甚至像讓－雅克·盧梭這樣真正願意透露真情的人也是以一種令人懷疑的徹底坦白的态度痛斥他性愛方面一切離經叛道的行為，并且懊悔地承認，他這位著名教育小說《愛彌兒》的作者，讓自己的子女在育嬰堂裡變壞了。
不過事實上，這種貌似大膽的供認隻不過是掩蓋那些更具人性卻使他感到為難的供認，他很可能從來就沒有孩子，因為他沒有能力生育孩子。
托爾斯泰甯願在他的忏悔裡痛斥自己是嫖客、兇手、竊賊、奸夫，而不肯用一字一句承認這樣一件小事：他一生中對他的偉大對手陀思妥耶夫斯基的判斷都是錯誤的，并向來對後者毫不寬容。
把自己隐藏在一種自白的背後，而且恰恰在忏悔中隐瞞自己的劣迹，是在自我描述中進行自我欺騙的最巧妙、最有欺騙性的陰險手段。
戈特夫裡德·凱勒曾就這種聲東擊西的手段憤怒地譏諷過所有的自傳作品。
他寫道：&ldquo這個人承認七種大罪，可是有意隐瞞他左手隻有四個手指頭；那個人講述和描寫他的一切色斑和後背上的小胎痣，惟獨對他所作的一次使他良心不安的僞證諱莫如深。
如果我把所有的自傳與他們視為水晶般透明的坦誠作一比較，我就會自問：有坦誠的人嗎？可能有坦誠的人嗎？&rdquo
事實上，要求一個人在他的自我描述裡寫出絕對的真實情況，就像要求塵世間有絕對的正義、自由和盡善盡美一樣，可以說是無稽之談。
要始終一絲不苟地堅持最激情滿懷的決心，最堅決的志向，自古以來就是不可能的，因為一個不争的事實，我們根本不具備掌握真實情況的可靠器官，我們在開始講述自我之前，就已經在真實的經曆方面被我們的記憶欺騙了。
因為我們的記憶絕不像官僚機構裡整理得井然有序的卡片櫃，生命中的一切事實都寫成了文字，曆史可靠而不可更改，一幕一幕地像文獻記錄那樣儲存在那裡。
我們所說的記憶，就裝在我們血液的通道裡，并被血液通道的浪頭漫過，它是一個活的器官，聽命于一切變化，它不是冰箱，不是固定不變的保存器，可以在裡邊保持每一種過去感受的天然特性，原始氣味和它存在過的形式。
在這種流動和奔騰流逝的東西裡（這種東西，我倉促地給它取了一個名字，叫做記憶），各種事件像小溪底部的卵石似的移動着，它們相互磨擦碰撞，直至變得不可辨認。
它們相互适應，得到重新安排，以無比隐秘的保護形态采納符合我們意願的形式和色彩。
在這種變壓器式的要素即記憶裡，不存在或者說根本不存在一成不變的東西。
每一個後來的印象都給以前的印象罩上陰影，每一個新的記憶都蒙騙原來的記憶，直至原來的記憶面目全非，常常成為相反的東西。
司湯達第一個承認記憶的不可靠和自己絕對忠于曆史真實的無能為力。
他的記憶是這樣的，他無法分辨，他心中&ldquo越過大聖伯納山口&rdquo的印象，是他親身經曆的那個環境的回憶，還是他對後來看到的描述這個環境的銅版畫的回憶，他的這種記憶堪稱經典的例證。
司湯達精神的繼承人馬塞爾·普魯斯特更令人信服地為這種記憶不斷改變的能力提供了一個例證：這裡講的是一個男孩對扮演最著名的角色的女演員貝爾瑪的印象。
在他見到貝爾瑪之前，他就在想像中構築了一個預感，這預感完全徹底地溶化在他直接的感官印象裡。
他的這個印象又由于鄰座的看法而變得黯淡，第二天又由于報上的評論而受到歪曲，完全消失。
幾年以後，他又看到這個女演員扮演同一個角色，這時，他和那個演員都有了很大的改變，于是他的記憶便無法确定原來的&ldquo真實&rdquo印象究竟是什麼了。
這可以作為任何回憶都不可靠的象征：記憶，這個一切真實情況貌似不可動搖的水位标，本身就是真實的敵人，因為在一個人開始描寫他的生活之前，他身上便已經有了一個機構從事創造而非複制活動，記憶力本身已經在發揮一切創作的功用了。
于是這裡便出現了：本質東西的篩選，加強和減弱，有機的組合。
幸虧有了記憶這種創造性的想像力，每個叙事者才不知不覺地成為自己傳記的作家。
我們的新世界裡智慧最高的人歌德就深知這一點，他的自傳的英雄主義的标題《詩與真》對任何自我忏悔都是适用的。
如果沒有一個人能說出實情，說出他個人生活的絕對的真實情況，如果每一個自我供認者都不得不在一定程度上成為他個人生活的詩人，那麼，努力做到真實便要求每個自白者心裡具有道德上最高的坦誠。
無疑，歌德所說的那種&ldquo假忏悔&rdquo是秘密的忏悔，都披着一眼即可看穿的小說和詩歌的外衣，比拉起瞄準器進行描述要容易