們可以從上百個例子裡看出，這位堅定不移的反對派是多麼無畏多麼義無反顧地對抗普通的觀點，他是多麼勇敢地向它們挑戰。
在一個所有的人都熱衷于談論戰鬥的時代裡，正如他所說的，在法蘭西都認為&ldquo英雄主義這個概念必然與軍樂隊的指揮密切相聯&rdquo的時代裡，他把滑鐵盧戰役描寫成烏合之衆的一場混戰；他毫無顧忌地承認，在遠征俄羅斯期間（曆史學家把這次戰役頌為世界曆史的偉大史詩），他本人感到無聊之極。
他不羞于承認，在他看來，到意大利去跟他的情人再見一面，比關懷他祖國的命運更重要，欣賞莫紮特的詠歎調比關心政治危機更有趣。
&ldquo他不在乎被征服，&rdquo法國被外國軍隊占領跟他有什麼關系，他早已是名譽上的歐洲人和世界主義者了，他一分鐘也沒關心過戰争命運的急轉直下，他不關心時興的觀點，&ldquo可笑而又愚蠢的&rdquo愛國主義和民族主義，他隻關心他的精神本性的保存和實現。
他在世界曆史的可怕的崩落期間，如此自負而溫柔地強調他的這種個性，以緻人們在閱讀他的日記的時候不時懷疑他是否真的目睹過所有那些重要史實。
不過，就某種意義而言，司湯達根本就不在場，雖然騎馬通過了戰區或坐在機關裡，但他隻幹他自己的事，他從來沒有感覺到因為自己參加了行動而有義務從精神上參與那些不使他心動的事件。
正如歌德在他的編年史裡提及的年代隻記錄了他閱讀過的譯自中文的作品，司湯達也隻在他的時代震驚世界的時刻裡記下了他私人的大事：他的時代的曆史和他本人的曆史仿佛有不同的字母和詞彙。
因此，司湯達便成了他所處的世界的一個不可靠的目擊者，同時又是他的個人世界的傑出的見證人。
對于他這個完美無缺的、值得稱贊的、無與倫比的自我中心主義者來說，一切事件隻能還原為司湯達&mdash貝爾個人從世界發展進程體驗到的内心沖動。
恐怕從來沒有一個藝術家像司湯達這樣為他的這個&ldquo我&rdquo更頑強、更果敢、更狂熱地生活過，把這個&ldquo我&rdquo更巧妙地發展成&ldquo獨特的我&rdquo，成為這個英雄的自我和堅信不疑的自我主義者。
不過，正是由于有這種竭盡全力的與世隔絕，這種小心謹慎地拔出軟塞并密封地塞緊，司湯達的精華才毫不摻假、毫不減少地、連同其本性的芳香留給了我們。
他并沒有染上時代的色彩。
我們看到，他是一個傑出的人，是在心理上完全不同的稀有敏感類型的永恒的個人。
事實上，在他所生活的法蘭西的這個世紀裡，沒有一部作品在形式上如此生氣勃勃，保持着如此新穎和如此完好的精神。
因為他讓時代遠離他，所以他的作品是不受時代限制的；因為他隻過最内在的生活，所以他的影響充滿活力。
一個人越是跟着他的時代随波逐流，他就越會随着時代一起死亡。
一個人越是在自己身上保留真正的本性，就越能憑借其本性流芳百世。
***
[1]即黃色雲母。
藝術家
老實說，我不敢說我自己能讀書。
我往往更喜歡寫作。
這就是全部。
司湯達緻巴爾紮克的信
司湯達這個不遺餘力保存自我本性的人，沒有完全獻身于任何事情，沒有投靠任何人，沒有獻身于任何職業，也沒有獻身于任何職務。
如果他寫作，無論是創作長篇小說和中篇小說，還是撰寫心理學著作，他都把自己融入書中。
這種激情也隻是為了滿足他的個人樂趣。
他在自己的悼文裡說&ldquo凡是他不喜歡的事他從來不做&rdquo，把這頌為他一生最大的功績。
司湯達隻在藝術這一行使他振奮的時候才是藝術家，隻有藝術服務于他的最終目的，使他愉快，滿足他的自我歡樂時，他才服務于藝術。
他的遺囑執行人簡直是一意孤行，是他故意歪曲司湯達的最後意願，把這種文學上的過高評價刻在了石碑上。
&ldquo愛過，寫過，活過。
&rdquo他把這句話刻在大理石上，而遺囑明确規定的則是另一種順序：&ldquo活過，寫過，愛過。
&rdquo因為這個忠于自我選擇的司湯達，希望憑借這個順序讓人們在他死後知道，他是把生活放在寫作前頭的。
他認為享受比創作重要，所有的寫作隻不過是他的自我發展的一種有趣的補充，一副對付煩悶的強身劑。
如果人們認識不到，在這個充滿激情的生活享樂者的眼裡，文學隻不過是他性格的一種偶然的而非決定性的表現形式，那就是對他很不了解。
當然，作為年輕人，初到巴黎這個理想的墳墓時，他也想過要成為詩人，自然是成為一個著名的詩人，不過有哪一個十七歲的少年不這樣雄心勃勃呢？當時他用心寫了幾篇哲學論文，還用詩體寫了一部未完成的喜劇；在後來的四十年當中他完全忘記了文學，他不是坐在馬背上就是坐在寫字台前，或在大馬路上閑逛，或抑郁地徒勞無益地向意中的女人獻殷勤，關心繪畫和音樂遠遠超過關心寫作。
一八一四年，在經濟拮據時刻，更加令人不快的是他甚至不得不賣掉他的馬，這時他急急忙忙用一個陌生的名字出了一本書：《海頓的生平》，說得準确些，他是厚顔無恥地剽竊了該書的意大利作者即那位可憐的卡帕尼的原文。
卡帕尼後來竟面對這位不知名的邦貝先生大呼救命，因為他驚訝地看到他的書被這個邦貝先生洗劫一空。
随後，司湯達又東拼西湊地寫了一本《意大利繪畫史》，同樣是摘自别人的書，往裡邊塞了一點名人轶事。
他這樣做，一方面是因為書能給他帶來點錢，另一方面是因為他在這裡能找到樂趣，他讓手中的筆疾書不止，以各式各樣的假名字戲弄世人，今天他稱自己是藝術曆史學家，明天則充當國民經濟學家（《一個針對工業家的陰謀》），後天又變成了文藝美學家（《拉辛和莎士比亞》）或心理學家（《論愛情》）。
在偶然做了這些嘗試之後不久，他認識到，寫東西并沒那麼難。
如果一個人聰慧，能很快把心中所想形成語言，那麼在寫作和交談之間就不會有很大的區别，而說話和口授筆錄之間的差别就更小了（用什麼形式，司湯達都覺得無所謂，他寫書或者是用鉛筆亂塗一氣，或者口授，讓人用手指輕松地打出來都一樣）。
他認為文學隻不過是一種令人愉快的消遣。
要知道，他從來都不覺得有必要把他的真名亨利·貝爾寫到他的著作上，這充分證明了他對一切功名的冷淡。
四十歲他才更經常地坐下來工作。
為什麼？是因為他已經變得更看重功名，更充滿激情，更熱愛藝術了嗎？不，根本不是，隻是因為他變得更肥胖了，因為他&mdash&mdash可惜！&mdash&mdash更不能得到女人的青睐，重要的是錢更少了，而時間卻充裕得填不滿了。
一句話，因為他需要找到代替的東西，&ldquo為了消愁解悶&rdquo，以免在煩悶中度日如年。
正如用假發代替以前厚密蓬松的頭發，現在對司湯達來說是用寫長篇小說代替生活，他用各種各樣虛拟的夢想補償現實奇遇的減少；最後，他甚至認為寫作是很有趣的事，覺得自己就是一個比沙龍裡一切平庸的雄辯家更令人愉快更精神飽滿的談話對象。
是的，假如一個人不像那些巴黎的文人墨客那樣采取不太認真的态度，不像他們那樣用汗水和功名弄髒自己的手指，寫長篇小說真是無愧于一個自我中心主義者清白而高尚的樂事，一種完全無拘無束的精神消遣。
這個日漸衰老的人在這種消遣中越來越多地找到誘人的美。
這種事幹起來倒也不很吃力，沒有草稿，而是通過口授讓報酬微薄的書記員筆錄寫成一部長篇小說隻需三個月時間，确實無需花費太多的精力和時間。
此外他可以嘲笑敵人，譏諷世人的粗俗，以尋開心。
他可以戴上假面具，不暴露自己，把最溫情的靈魂的沖動推給年輕人，以此表達自我忏悔之心。
他可以表現得激情滿懷而不丢面子，作為老年人像孩子似的充滿幻想而不害羞。
這樣，司湯達的創作就變成了一種享受，逐漸變成這位善于享受者個人的隐秘的自我陶醉。
但司湯達從來也沒有意識到要創作出偉大的作品，甚至進入文學史。
他坦率地向巴爾紮克承認：&ldquo我過去總愛講我喜歡的事情，從來沒有想到運用藝術手法來寫小說。
&rdquo他不考慮形式、批評、讀者、報紙和千古流芳。
他作為一個完善的自我中心主義者，在寫作中隻考慮自己和自己的樂趣。
最後，很晚很晚了，在五十歲的時候，他才有了一個奇特的發現：人們甚至能夠靠寫書賺錢。
他感到更愉快了，因為亨利·貝爾的最高理想一直是孤寂和獨立。
但是，書沒有獲得真正的成功，讀者的胃不習慣這種枯燥的、不抹黃油不加香料的食物，于是他便不得不為自己的人物形象想出一群讀者，那是未來的什麼時候，在另一個世紀裡的一群精英，&ldquo一些幸運者，&rdquo一八九〇年或一九〇〇年的一代人。
但同時代人的冷淡對司湯達的傷害并不嚴重，最後，那些書甚至隻是寫給他自己的書信。
&ldquo别人跟我有什麼相幹？&rdquo司湯達隻為自己寫作。
這位衰老的享樂主義者為自己找到了一個新的、最後的、可心的樂趣：在上面閣樓裡就着木桌上的兩支燭光寫作或口授，而這種跟自己的靈魂和自己的思想的完全的自我談話在他生命終結前變得比所有的女人和歡樂都更重要，比富瓦咖啡館，比在沙龍裡的讨論，甚至比音樂都更重要了。
孤獨中的享受，享受中的孤獨，他的這種頭一個和最早的一個原始理想，終于被這個五十歲的男人在藝術中發現了。
不過，這是一個遲來的歡樂，一個已被斷念遮蔽的陰沉的歡樂，因為司湯達的創作開始得太晚了，以緻不能使他的生命得到創造性的發展，他的創作是在用音樂伴送和實現他緩慢的死。
司湯達四十三歲開始寫他的第一部長篇小說《紅與黑》（早年的《阿爾芒斯》略而不計），五十歲寫《呂西安·婁凡》，五十四歲寫第三部長篇小說《巴馬修道院》。
三部長篇小說耗盡了他的文學才華，從主題來看，三部長篇小說隻是一個主題，是同一個原始的基本生活經曆的三個變種，即亨利·貝爾青年時代的精神曆史。
這個日漸衰老的人不讓它在自己心中泯滅，而是想一再地更新它。
所有三部作品都可以冠以他的後輩人和蔑視者福樓拜的标題：《情感教育》。
因為這三個青年人，受虐待的農民的兒子于連，嬌生慣養的法布裡斯侯爵和銀行家的兒子呂西安·婁凡，以同樣熾熱的不受限制的觀念走進一個感情日漸冷漠的世紀。
他們都是拿破侖的熱情擁護者，都是英雄業績、偉大事業、自由的向往者；他們都是首先從充沛的感情出發尋找一種比現實生活所允許的更高、更明智、更輕松的形式。
他們三個人都對女人充滿隐忍的激情，都有一顆迷亂的童貞的心。
他們三個人都深刻地認識到，一個人即使在一個冷冰冰的、與人敵對的世界裡也必定隐藏着一顆熱烈的心并抛棄他的尋歡作樂的情愫，所以他們才猛然醒悟過來。
他們懷着純潔的心所作的初次嘗試都因遇到&ldquo他人的&rdquo（即司湯達的永久敵人的）心胸狹隘和市民恐懼而徹底失敗。
他們漸漸都學會了對手的陰險狡詐，耍小權術，詭秘地打小算盤，他們變精了，變得虛假、世故和冷冰冰的了。
更讨厭的是，他們變得像年老的司湯達一樣聰明、機智和自私，他們成了傑出的外交家、商業天才和高級主教。
一句話，他們向現實妥協了，隻要他們從自己真正的靈魂王國，從青年時代和純潔觀念的王國産生一種被摒棄的痛苦的感覺，他們就會适應現實。
為了這三個青年，或說得确切些，為了曾悄悄地活在他心中、後來下落不明的那個年輕人，為了&ldquo他二十歲的生活&rdquo，為了自己的緣故，為了再一次熱情地體驗那個二十歲的人，這個五十歲的亨利·貝爾寫了這些長篇小說。
作為一個博學、冷靜而失望的英才，他通過他們叙述了他内心的青年時代；作為通曉藝術的頭腦清醒的理智主義者，他開創了不朽的早期浪漫主義的先河。
于是，這些長篇小說便把他本性的原始矛盾奇妙地統一起來；在這裡，也把老年時期的清醒與青年時代的迷惘描述出來。
司湯達一生中在精神與感情之間、現實主義與浪漫主義之間的鬥争，在這三次令人難忘的戰役中勝利地解決了，每一次戰役都像馬倫哥、滑鐵盧和奧斯特裡茨戰役一樣長久留在人類的記憶裡。
這三個青年，雖然命運不同，階層和性格各異，但在感情上卻是兄弟，他們的創造者促使他們繼承和發展了他本性中的浪漫主義成分。
同樣，他們的三個對立角色也是一個人，莫斯卡伯爵，銀行家婁凡和德·拉·莫勒侯爵，又都是貝爾，但在這個完全精神化的理想主義者身上，在這位後來變明智了的老年人的身上，所有的理想主義觀念都被理智的靈光漸漸燒盡和消滅。
這三個對立角色象征性地指出，生活把這個青年最終造成了什麼樣的人，他怎樣&ldquo體驗了一切歡樂，然後感到厭倦了，漸漸變得清醒了&rdquo（《亨利·貝爾談他的個人生活》）。
英雄主義的狂熱消亡了，老謀深算的伎倆代替了美妙的陶醉，一種冷靜的消遣代替了火熱的激情。
他們統治着世界，莫斯卡伯爵統治着一個侯國，銀行家婁凡控制着交易所，德·拉·莫勒侯爵控制着外交界。
但他們都不喜歡由他們任意操縱跳舞的木偶，他們看不起這些木偶，正因為他們太了解身邊這些人的卑劣。
他們對美色和英雄業績還是有同感的，但也隻是有同感而已，他們都把履行自己的義務換成了一事無成、永遠耽于幻想的青年時代的朦胧而不切實際的夢想。
正如那位冷靜聰明的國務大臣安托尼俄對待年輕熱情的詩人塔索一樣，那些表現生活的散文作家也是又樂于幫助又心懷敵意、又瞧不起又暗含妒意地面對這個年輕的對手，像精神面對感情，清醒面對夢境。
司湯達的世界就是在這種男人命運的永恒的兩極之間，即在孩童般對美色的朦胧的渴慕和對現實權勢力量堅定自信而又嘲諷冷靜的追求之間周旋。
女人們所面對的就是這些青年人，這些羞怯而熱情似火的追求者，她們穿着窸窣作聲的美麗的衣裙，婉然拒絕他們強烈的渴念，她們用柔美的輕聲細語平息他們得不到滿足的憤怒。
司湯達的這些溫柔的、即使充滿激情也不失高尚的女人，德·雷納爾夫人，德·夏斯特萊夫人，桑塞維利納女公爵，人人都懷着一顆純真激動的心。
不過即使是虔誠的獻身，也不能為她們的情人保持靈魂的處女似的純潔，因為這些年輕人每向生活邁進一步，就在人的卑劣性泥潭裡深陷一寸。
這些大智大勇的女人具有高尚的品質，她們能使人的心胸寬廣，她們與龌龊的現實和低劣的實用主義世道是相對立，她們有别于蛇一樣狡猾的渺小的陰謀家和鑽營者&mdash&mdash一句話，就是有别于司湯達以蔑視和憤怒的态度所面對的那些平庸者。
司湯達以青年時代浪漫主義的眼光美化這些女人，作為一個年老的人依然蹚進愛的旋渦，這時，他便以郁積心頭的全部憤怒把那夥卑劣的強盜推上了斷頭台。
他以憤怒的态度和不潔的言詞塑造了那些法官，檢察官，部長，儀仗隊軍官，沙龍裡的饒舌者和背後講人壞話的卑鄙小人，每個人都像糞土一樣黏滞和松軟，但改變不了的厄運使所有這些無足輕重的人成群結隊地膨脹，數量多得驚人，像通常在人世間一樣，他們總能成功地悶死崇高的人。
于是，在他的史詩風格的作品裡，不可救藥的夢想家的痛苦憂傷便與失望者匕首般犀利的譏諷交替出現。
司湯達在他的長篇小說裡懷着憎惡的心理描寫真實的世界，不亞于他懷着火熱的激情描寫虛構的理想世界，他是兩個領域裡的藝術大師，在精神方面和感情方面都十分熟悉，能夠駕輕就熟。
正是這一特點使得司湯達的這些長篇小說具有特殊的魅力和地位，因為它們都是晚期作品，感情是青年人的，思想卻是深邃的。
隻有間距才能創造性地闡釋每種激情的意義和美。
&mdash&mdash&ldquo受感動者本人在被感動的那一刹那并不知道自己感情的細微差别。
&rdquo他也許會以抒情詩和贊歌的形式任意頌揚他的狂喜，卻絕不會解釋它，不會以叙事的形式說明它。
真實的、叙事的分析永遠要求洞察秋毫，心緒安甯，頭腦清醒，要求有一種超越激情的立足點。
司湯達的長篇小說就極具這種内涵和外延；在這些作品裡，藝術家恰恰是在男人生涯浮沉之間的界限上意識清醒地描述了這種感情；他又一次心情激動地感受到他的激情，但他已經理解它并能從内心裡抒寫它，從外部約束它。
僅隻這一點就說明司湯達的這些長篇小說裡存在着觀察他的新生激情内幕的動力和強烈的渴望&mdash&mdash外部發生的事情恰好相反，藝術家并不重視小說手法方面的東西，他隻以相當即興的方式草率從事（他自己承認，在一章結束時還不知道下面的情節該怎樣安排）。
他的作品隻從内心的波濤起伏上看具有藝術魅力和動人心弦的特點。
他的作品之所以是最好的，是因為人們覺察到他們在内心裡也有同感，最不可比拟的是因為司湯達自己的羞怯和隐蔽的靈魂湧入了他心愛人物的語言和行動中，他讓他的人物為他自己的雙重性格而受到痛苦的折磨。
在《巴馬修道院》裡關于滑鐵盧戰役的描寫是他青年時期旅居意大利全部生活的精湛的縮寫：像他本人奔向意大利一樣，他的于連奔向拿破侖，想在戰場上建立功勳，但現實卻不斷地奪走他關于意大利的想像。
他經曆的不是地動山搖人喊馬嘶的騎兵進攻，而是現代戰争喪失理智的混亂，他找到的不是大軍，而是一群罵罵咧咧、玩世不恭的雇傭兵，不是英雄而是人，是跟穿着五顔六色或普通服裝沒有什麼兩樣的平庸的人。
這種清醒的時刻隻能出現在他這個大師的筆下。
在我們這個凡人的世界裡靈魂的狂喜一再在嚴峻的現實面前化為泡影，還沒有一個藝術家把這種心态描述得如此盡善盡美，他才會成為超出自己的藝術理念的藝術家：&ldquo誰沒有激情，誰就沒有精神。
&rdquo
但是奇怪的是，司湯達這位長篇小說作家竟不惜任何代價隐藏他的這個感同身受的秘密。
他羞于讓一個偶然的、最終冷嘲熱諷的讀者猜到在虛構的于連、呂西安和法布裡斯身上赤裸裸地暴露了多少他靈魂中的秘密。
因此，司湯達在他的這些叙事作品中故意裝出不動聲色的冷冰冰的态度，他故意使他的文筆冷氣逼人：&ldquo我盡力使人感到枯燥乏味。
&rdquo甯可顯得堅強也不顯得感傷，甯可沒有藝術性也不慷慨激昂，甯可要邏輯也不要抒情！于是他便把這期間反複說過的話令人作嘔地傳播于世，他每天早上工作之前都讀民法，以便習慣于這種枯燥的務實的文風。
但司湯達絕不認為枯燥是他的理想。
事實上，他僅僅是憑借他的&ldquo過分理智的愛情&rdquo，憑借他的清醒的熱情尋找那種在描寫的背後顯得霧蒙蒙的難以察覺的文風：&ldquo寫作風格應該像清漆一樣透明：它不應該改變事物的本色，不應該改變反映這一風格的事實和思想。
&rdquo這句話不應該借助巧妙的聲樂花腔，借助意大利歌劇的&ldquo裝飾音&rdquo抒發出來，相反，它應該消失在具體東西的背後，它應該像一位紳士剪裁合體的西服那樣不引人注意，隻準确清楚地表達心靈的活動。
因為司湯達的主要着眼點是明确，他的高盧人的清醒的知覺使他憎恨任何模糊不清、遮遮掩掩和臃腫累贅，尤其憎恨盧梭帶進法國文學的那種自我享樂者的感傷情緒。
即使在最混亂的感情裡他也要求清晰和真實，直至罩在内心陰影中的迷宮都清晰可見。
&ldquo寫作&rdquo對他來說便是&ldquo解剖&rdquo，也就是把混合的感情分解成幾部分，各部分可以按照度數測知熱情，可以像臨床觀察疾病那樣觀察激情。
隻有清楚地測出自己感情深度的人才能真正以男子漢的氣概欣賞自己的深奧感情。
隻有觀察到自己的混亂感情的人，才能認識自己感情的優異之處。
因此他願意遵守古老波斯的美德，用這種道德精神認真思考，看他的這顆在幻想中自我陶醉的狂喜的心究竟暴露了些什麼。
就精神而言，他是受精神驅使的最幸福的奴仆；就邏輯而言，他同時又是他的激情的主人。
認識自己的内心，通過理解增加激情的奧秘，同時對激情加以研究&mdash&mdash這就是司湯達的公式。
他的精神上的兒子們，他的那幾個主人公，都有跟他完全一樣的感覺。
就是他們也都不願意被盲目的感情欺騙；對自己的感情他們要檢查、監視、研究和分析，他們不僅想要感覺他們的感情，而且還要理解他們的感情。
他們經常心懷猜疑地檢驗他們的情感是真是假，在這種情感後面是否還隐藏着另一種更深的感情。
如果他們願意，他們就總要在這中間中止内心的這檢驗飛輪的運轉，查一查它的統計結果。
他們不斷地扪心自問：&ldquo我愛上她了嗎？我還愛她嗎？在這種情感下我感覺到了什麼？為什麼我沒有什麼感覺？我的傾慕是真實的還是被迫的？是我自己追她，還是我在逢場作戲？&rdquo他們不斷地把手放在激烈跳動的脈搏上，隻要他們在激動時體溫曲線停頓一個節拍，他們立刻就會覺察到。
即使在事件的發展猶如湍湍急流一往直前時，永遠出現的&ldquo他想&rdquo，&ldquo他自言自語&rdquo等等就會使叙述的急不可耐的進程中斷。
他們像物理學家或生理學家一樣試圖對每一次肌肉的推拉和每一次神經的撕扯從知識上加以評注。
在這裡我以《紅與黑》裡那個著名的愛情一幕的描寫為例來說明，司湯達讓他的人物形象在一個少女獻身于他的激情似火的時刻表現得多麼理智，多麼機警清醒。
于連竟然冒着生命的危險，在夜裡一點鐘用一個立在母親房間開着的窗戶旁邊的梯子爬進德·拉·莫爾小姐的房間裡去&mdash&mdash這本是一顆浪漫的心想得出來的、受激情支配的舉動；但在他們熱烈地相親相愛時，二人都立刻變得理智起來。
&ldquo于連很尴尬，他不知道應該怎麼行動，他壓根兒就沒感到這是愛情。
他在窘迫中認為必須大膽些，于是他便試圖擁抱她。
&lsquo别碰我。
&rsquo她說，伸手把他推開。
對這樣的拒絕他倒很滿意，他趕快掃視了一下四周。
&rdquo司湯達的主人公在冒險的豔遇中頭腦還這麼冷靜，神志還這麼清醒。
現在請看這一幕的繼續發展，看看經過心情激動時的各種思考，這個驕傲的少女最後怎樣投入她父親的這個秘書的懷抱。
&ldquo瑪蒂爾德對他以&lsquo你&rsquo相稱是費了很大氣力的。
因為這個&lsquo你&rsquo說出來沒有一點溫柔的情調，于連聽了一點也不高興；他驚奇地發現，他一點幸福感都沒有。
為了體味這種幸福，他最終隻好求助于思考：他看到自己受到一個少女的寵愛，不過她平時從不不無保留地稱贊人。
多虧這麼一思考他才為自己締造了一種虛榮心得到滿足的幸福。
&rdquo多虧有&ldquo這麼一次思考&rdquo，也就是多虧有&ldquo這麼一種發現&rdquo，這個滿腦子情欲的人才在完全沒有溫情沒有熱情的情況下誘奸了這個浪漫的情人。
她反而一字一句地直截了當地自言自語道：&ldquo我必須跟他談一談，一定要談，一個人應該跟自己的情人談一談。
&rdquo難道說一個女人在這種心境中就得到解脫了嗎？難道我們在這裡必須用莎士比亞的話來問一句嗎？在司湯達之前有哪一個作家敢于讓人在被誘騙的時刻如此冷靜地受到檢驗和考慮一己的私利？再說，這些人就像司湯達筆下的所有人物一樣根本不是像魚一樣冷淡的性格？但我們在這裡已經接近了他的心理描寫藝術的核心技巧，這種技巧本身就把熱情分在不同的溫度中，把感情分在不同的刺激範圍内。
司湯達從來不曾整體地觀察激情，他永遠都是觀察激情的局部，他是用放大鏡甚至用快速攝影機追尋激情的結晶。
凡是在現實的領域裡作為惟一的沖擊和搐動的運動，都被他天才的分析精神精細地分成許多時間小段，他人為地在我們面前放慢心理活動的速度，使我們更容易理解它。
司湯達長篇小說的情節隻發生在心理的時間内，而不是塵世的時間内（這是它的創新之處！）。
由于有司湯達的創作，叙事藝術第一次（而且預見到一種發展地）轉向揭示無意識的官能行為。
《紅與黑》開創了&ldquo實驗小說&rdquo的先河。
這種試驗後來使心理科學與文學創造徹底結為兄弟。
司湯達長篇小說裡的一些段落事實上總使人想起實驗室的客觀或教室的冷靜。
盡管如此，司湯達熾烈的寫作熱情仍然與巴爾紮克一樣充滿創造精神，不同的是，司湯達更注重邏輯，更狂熱地追求明确，更有決心揭示心靈世界。
刻畫世界對他來說隻是通向把握靈魂的間接途徑，在整個壯觀的宇宙裡他的熱烈的好奇心總是緊緊盯着人類，而在人類中卻又總是盯着那個他無法理解的獨特的人，那個人的縮影是司湯達。
要探究這個人，他才成了詩人，成了隻是為了刻畫他這個人的創造者。
雖然司湯達由于天資聰慧成了一位最完美的藝術家，但他本人卻從來沒有獻身于藝術；他隻是把藝術當作最精密最有靈氣的工具來利用，目的是測知靈魂的振動，把這種振動轉化為音樂。
藝術從來都不是他的目标，藝術永遠隻是達到他惟一的永恒目标的途徑。
他所追求的目标是：發現自我，認識自我的樂趣。
令人愉快的心理學
我真正的激情是認識和感受的激情。
它們永遠都得不到滿足。
在一次社會聚會上，有一個很老實的市民走到司湯達身邊，彬彬有禮地問這位陌生先生的職業。
一絲不懷好意的微笑掠過亨利·貝爾這個玩世不恭者的嘴角，兩隻小眼睛閃着狂妄自大的光，他故作謙遜地回答道：&ldquo我是人類心靈的觀察者。
&rdquo當然，這是一種嘲弄，出于喜愛虛張聲勢，他朝着一個大惑不解的資産階級眨着眼睛，但在這種貌似戲弄人的遊戲中卻攙雜着相當一部分的坦率，因為事實上，司湯達一生中有目的地從事過觀察心靈的活動。
司湯達是具有心理學家神秘愛好的人，這種人為數不多，他們沉湎在&ldquo令人愉快的心理學&rdquo之中，幾乎是罪惡地沉湎在精神類型人的享樂者的激情裡；但他以高尚的态度陶醉于探索心靈的奧秘是多麼意味深長啊，他的心理學的藝術運用得多麼輕松自如，多麼扣人心弦啊！在這裡，好奇心從敏感的神經，從耳聰目明的感官把它們的觸角伸到前面來，懷着微妙的貪欲從有生命的東西裡吮吸甜蜜的精神的精華。
這種靈活的才智無需抓住手邊的任何東西，他從來都不用暴力手段把奇特的現象擠壓在一起，折斷它們的骨頭，以便使它們适合死闆的普洛克儒斯忒斯的床。
司湯達的分析使人感到有一種突然發現的驚異和愉快，一種偶然相遇的新鮮和欣喜。
他的那種男人的、貴族的貪得無厭過于驕傲，不可能氣喘籲籲、大汗淋漓地去追求知識，也不可能用一連串論據把它置于死地。
他憎恨過分咀嚼事實并像哈魯斯佩克斯那樣在事實的内髒裡翻尋這種叫人大倒胃口的手