描述，毫不費力地完成了現實的摹本。
但在這裡，正是藝術家的高深造詣欺騙了那正充滿感激之情進行欣賞的感官。
有什麼比真實更難，有什麼比清楚明白更費勁呢？原稿證明，列夫·托爾斯泰根本不是一位輕松的受贈者，而是一位最崇高、最能忍耐的勞動者。
他的那些描繪世界的巨幅壁畫是藝術性極高的艱辛勞動的鑲嵌細工，這些鑲嵌細工由無數細微彩色的小石頭所組成，表現着千百萬精細的細部觀察所得。
長達兩千頁的巨型史詩《戰争與和平》七易其稿，為此所作的速寫和筆記裝滿了好幾個高大的書櫥。
曆史上的每一樁小事，感覺中的每一個細節，都細心彙集成可供查考的資料。
為了使波羅金諾戰役的描寫具有事實上的精确性，托爾斯泰曾拿着總參謀部的地圖，騎馬圍着當日的戰場轉了兩天，坐火車駛行極遠的裡程，從一位還活在人世的戰争參加者那裡搜集到一點添枝加葉的細節。
他細心研究所有的書籍，翻遍各個圖書館，甚至要求一些貴族家庭和檔案館貢獻出早已下落不明的文獻和私人信件，僅僅是為了拾取哪怕是一點點真實的情況。
這些微小的數以萬計的細微觀察的水銀珠就這樣年複一年地被聚集起來，直到它們漸漸天衣無縫地流淌在一起，形成一個圓的、純粹的、完全的形态。
于是，在為真實情節的戰鬥結束以後，才開始為思路清楚而奮鬥。
像形式主義抒情詩人波德萊爾琢磨、推敲和修飾他的每一行詩句一樣，托爾斯泰也以爐火純青的藝術家的狂熱精神錘煉、潤飾他的散文，使之光滑柔韌。
在上萬頁的作品中，哪怕隻有一個模棱兩可的句子，一個不十分貼切的形容詞，他也會感到不安，他會驚慌地拍電報給莫斯科的排字工人要求撤消寄出的校樣，停止印刷，以便修改那個有缺陷的音節的聲調。
第一次印刷文稿還要再一次抛進智慧的蒸餾瓶，再熔化一次，再成形一次&mdash&mdash不，一種藝術，即使是這種似乎完全順乎自然的藝術也是需要不辭辛苦的。
托爾斯泰在七年間每天工作八至十小時，因此，即使這樣一位神經極其健康的人在他完成每一部偉大的長篇小說以後也會心力交瘁，就不足為奇了；胃突然不靈了，感官變得昏昏沉沉，于是，他不得不外出，到絕對孤寂的環境裡去，遠離一切文化生活，進入巴什基爾大草原，居住在茅舍裡，利用馬乳酒療法重新達到精神的平衡。
恰恰是這樣一位荷馬式的叙事文學作家，這樣一位最自然的、水一般清澈的、簡直是原始的民間小說家，他的身上還隐藏着一位不知足的飽受精神折磨的藝術巨匠（此外還有别人嗎？）。
但萬幸的是，創作的艱辛在已完成的作品中是看不見的。
人們不再覺得托爾斯泰的散文是藝術作品，他的散文可以産生在我們的時代，也可以出現在一切時代，像自然一樣沒有起源，沒有年齡，仿佛曆來如此。
它們沒有一處具有可識别某個時代的印記；一個人一旦拿到一本他的不署名的小說，誰也不敢斷定它創作于哪個年代乃至哪個世紀，它們就是這樣被看作是絕對沒有時間性的叙述。
《兩個老頭》或《一個人需要很多土地嗎》等民間傳說可以看成是在路德與約伯的時代編寫的，可以被當作印刷術發明前一千年的作品，被視為《聖經》初期虛構的。
伊凡·伊裡奇與死亡的搏鬥，《波裡庫什卡》和《霍爾斯托密爾》既屬于十九世紀，也屬于二十世紀和三十世紀，因為正像在司湯達、盧梭和陀思妥耶夫斯基的作品裡一樣，時代精神不是表現同時代的精神，而是表現原始的、一切時代的、不因風雲變幻而變化的精神&mdash&mdash也就是人間的&ldquo聖靈&rdquo，即人生無限面前的原始的感覺，原始的恐懼，原始的孤獨。
正如在人類的絕對空間之内，在創作過程的相對空間之内，他的平衡的大師技巧抹去了時代的特征。
托爾斯泰的叙事藝術從來不是學到手的，也從來不會被荒疏，他是生就的天才，無所謂進步和倒退。
他二十四歲時在《哥薩克》一書中所描述的風景，後來在六十歲老年的輝煌時期在《複活》裡描寫的那個陽光燦爛的令人難忘的複活節的早晨，都散發着同樣有生氣的、直接的、可以用每束神經感覺到的那種自然界的清新氣息，呈現出同樣直觀形象的、用手指摸得到的無機世界和有機世界的鮮明生動的事物。
在托爾斯泰的藝術裡既沒有學習也沒有荒疏，既沒有衰退也沒有超越，而是在半個世紀之久的時間保持着同樣的客觀的完美無缺。
像神面前的巉岩既莊嚴又持久，每個線條都凝然不動和不可改變，他的作品在動蕩多變的時代裡也同樣巍然屹立。
不過，正是由于有了這種勻稱的、因而根本不突出個人的完美，人們才會在他的藝術品中幾乎感覺不到這位與其作品同呼吸共命運的藝術家的存在，出現在世人面前的托爾斯泰，不是幻想世界的虛構者，而隻是直接現實的報道者。
事實上，我們有時不敢稱托爾斯泰為詩人，因為&ldquo詩人&rdquo這個詞由于具有不确定性不免被認為是另一種類型的人，這種人具有高級形态的人性，與神話和魔術有着神秘的聯系。
與此相反，托爾斯泰絕不是&ldquo更高級&rdquo類型的人，而完全是塵世的人，他不是超塵世的人，他是一切塵世人的縮影。
無論在哪裡他都不超出可理解的、意義明确的和觸摸得到的狹小範圍；然而在這個範圍内他又是多麼完美啊！他不具有超出普通特質的其他特質，他沒有藝術的和魔術的特質，但他的特質卻得到了空前的加強&mdash&mdash隻不過他在精神方面發揮的作用比普通人更強，他的視覺，他的聽覺，他的嗅覺，他的感覺變得比普通人更清楚、更明确、更深刻、更廣博，他能記憶得更久遠更有條理，他的思想更敏捷，更連貫，更精密，一句話，每一種人的特質的形成，在他的機體這部惟一完美無缺的機器中所體現的強度，要比在普通的天然機體中高出百倍。
但是托爾斯泰從未飄出正常的範圍（因此很少有人對他使用&ldquo天才&rdquo這個詞，而對陀思妥耶夫斯基這個詞則自然是要用的），托爾斯泰的創作看上去從來都不是受到魔，受到不可理解的東西鼓舞的。
這種受塵世束縛的想像力能夠超然于&ldquo客觀記憶力&rdquo虛構出普遍人性以外的不存在的東西，因此他的藝術總是處在專業的、客觀的、清楚的、人性的階段，成為一種陽光下的藝術，成為一種提高了的現實；因此，當他講述時，我們就認為，這不是聽一個藝術家說話，而是聽事實本身說話。
人和動物從他的作品裡走出來，就像從他們自己溫暖的住處走出來一樣。
我們并不覺得有一位熱情的作家跟在他們後面，追逐他們，激勵他們，像陀思妥耶夫斯基那樣總是用熱情的鞭子鞭笞他的人物，讓他們熱狂地叫喊着沖進他們激情的競技場。
托爾斯泰講述的時候，我們聽不見他的呼吸。
他講述，如同礦工在爬一個高坡：慢騰騰的，速度均勻的，一級一級的，一步一步的，不跳躍，不焦躁，不疲倦，也不虛弱無力；因此我們也是處在跟他一起走的前所未有的安靜的狀态中。
我們搖擺，我們懷疑，我們卻并不疲倦，我們扶着他堅強的手一步步登上他的史詩的巨大的山岩，随着視野的不斷擴大，眺望的目光也一級一級的擴展。
各種事件慢慢地展現在眼前，遠景也漸漸明亮起來，但所有這一切的發生都具有确确實實的鐘表一樣的準确性，正像黎明時的太陽升起，使一個壯麗的景象一尺一尺地從海底升高和明亮起來。
托爾斯泰的叙述，完全是平鋪直叙，就像那些古代的史詩作者、吟遊詩人、贊美詩作者和編年史家講述他們的神話和傳說，那時傾聽講述的人還沒有不耐煩的情緒，大自然還沒有跟它的各種造物分離，沒有人文主義的類别序列傲慢地把人和動物、植物和礦物區别開來，而作家對卑賤者和權勢者都給予同等的敬畏和尊崇。
對他來說，不存在一條垂死的狗的嚎叫抽搐和一位胸戴勳章的将軍的死或一棵被風吹折将要枯死的樹的死之間的區别。
美的和醜的，動物的和植物的，純潔的和不純潔的，魔的和人的，他都用同樣的畫家的但又有感情的目光來觀察。
如果人們想要區分，他是使人自然化還是使自然人格化，人們就是玩弄詞藻。
因此，在他看來，塵世間的事物之中不存在任何界限，他的感覺從一個襁褓嬰兒的粉紅色的身子滑到一匹馬廄裡勞累不堪的馬身上發抖的毛皮，從一個鄉村女人的花布裙子滑到一位最榮耀的統帥的制服，對每一個身軀，對每一個靈魂，都同樣熟悉和親近，對最神秘的純肉體的感受和理解簡直是達到了難以理解的準确程度。
女人們常常驚異地問，這個人怎麼會像鑽在皮膚底下，把她們隐藏最深的、他本人不能共同經曆的身體上的感覺描寫出來，怎麼會描寫出母親們因奶水旺盛而感到的乳房脹痛，怎麼會描寫出一個初次參加舞會的年輕姑娘從裸露的臂膀感受到的舒适緩慢流過的涼氣。
如果動物聲音的描述使他們驚異地喊叫起來，他們就會問，是何種令人不安的直覺使他想像出一條獵犬在聞到近處野山雞氣味時的難熬的喜悅，使他想像出一匹良種牡馬在起跑時隻用活動加以表達的本能思維（我們不妨讀一讀《安娜·卡列尼娜》裡那場狩獵的描寫），使他在布豐和法布爾這些動物學家和昆蟲學家的所有實驗之前就能想像出那些具有幻覺精确性的細節感受。
托爾斯泰在觀察方面的精确性根本不受人世等級的束縛。
在他的愛中沒有偏愛。
在他的不可收買的目光中，拿破侖和他最後的一名士兵沒有什麼兩樣，而這個最後的士兵簡直不如跟在他身後的狗和狗爪底下的那塊石頭重要和實在。
塵世的一切，人和物質，植物和動物，男人和女人，老人和兒童，統帥和農民，都作為感官上的振蕩波，以同一的水晶般透明的均勻的光流入他的器官，然後又同樣有序地從這些器官裡流出來。
這便使他的藝術獲得某種永遠真實而自然的勻稱，使他的小說獲得一再令人想起荷馬名字的大海般單調但卻十分壯麗的韻律。
誰做過這麼多、這麼完全的觀察，他就什麼也不需要虛構。
誰以這樣詩人的眼光進行觀察，他就什麼也不需要編造。
與幻想者陀思妥耶夫斯基相反，這位絕對清醒的藝術家在任何地方都不需要跨過真實的門檻以取得超群出衆的成就；他不是從超人世的幻想空間撷取各種事件，他隻是在普通的土地裡和一般人的心中，挖掘他的勇于冒險的坑道。
而在人性方面，托爾斯泰也沒有必要去觀察荒謬的病理學的本性，也無需超越這些本性，像莎士比亞和陀思妥耶夫斯基那樣在神與獸、在阿裡爾們與阿廖沙們、在卡裡班們與卡拉馬佐夫們之間神秘地巧妙地創造出新的中間物。
最普通最平庸的青年農民在他所達到的深度上變成了秘密：他滿足于一個憨直的農民，一個士兵，一個酒徒，一條狗，一匹馬，一個随便的什麼，在一定程度上是最廉價存在的人的材料，而不是珍貴的難以捉摸的靈魂，作為他心靈王國最深豎井的入口；但他卻迫使這些完全平平常常的人物有一個前所未有的靈魂，不過他并不采取美化他們的方法，而是使用深化他們的靈魂的方法。
他的藝術作品隻講真實這樣一種語言&mdash&mdash這是他的範圍，不過這種語言比以前的作家所講的更加完美，這便是他的偉大的所在。
對托爾斯泰來說，美和真是一回事。
再一次說得更明确些，他是一切藝術家之中最善于觀察的藝術家，但不是預言家，是一切真實報道者之中最出色的報道者，但不是随意編造的作家。
托爾斯泰為自己撷取精煉的知覺，不像陀思妥耶夫斯基那樣通過神經，不像荷爾德林和雪萊那樣通過夢幻，而是隻通過他如光的弧形輻射的感官的協調活動。
他的感官像蜜蜂一樣不斷地成群飛去，永遠給他帶來新的五光十色的觀察花粉。
然後，這些花粉便在熱情的客觀事物中發酵，形成他的藝術作品的似金流淌的蜜汁。
隻因有這些感官，隻因有他驚人馴順的、耳聰目明的、神經強健而又觸覺靈敏的感官，他的衡量精确的、超級敏感的、幾乎動物般的嗅覺感官，才能從每個現象中給他帶來那種前所未有的官能方面的材料。
然後，這位無翼藝術家的神秘的化學又像化學家用蒸餾法耐心地從植物和花朵裡提取芳香材料一樣，緩慢地使這些材料獲得靈魂。
叙事文學作家托爾斯泰的無與倫比的樸素風格就總是從一種不可比拟的、無法計量的千萬次個别事物的觀察中産生出來的。
在他把叙事文學的蒸餾過程應用在他的長篇小說的整個領域裡以前，他總是像一個醫生一樣首先有一個一般記錄，檢查每一個人的一切身體特征。
&ldquo您根本想像不到，&rdquo有一次他在給一位朋友的信裡寫道，&ldquo這項準備工作，也就是我必須首先深耕我随即想要播種的土地，對我來說有多麼難。
思考，一再缜密地思考，一切事件怎樣才能與預想中的規模浩瀚的作品中即将出現的一切人物協同出現，這是極其艱難的。
要考慮到這麼多事件的各種可能，然後從中選出百萬分之一，也是極其艱難的。
&rdquo因為這個與其說是想像的不如說是機械的過程在每個個别人物的身上都是反複出現的，所以人們總要考慮，在這個鍛煉耐性的磨坊裡有多少花粉顆粒必須磨碎和重新黏合起來。
每一個細節，每一個人物，都是從上千個細節中産生出來的，每一個細節都産生于更加微小的細部，因為他是像放大鏡一樣以冷靜的、毫不動搖的公正态度來透徹研究每一個具有個性表現的特征。
就拿一張嘴來說吧，那也都是按照霍爾拜因[1]的畫風一條線一條線地畫出來的，上唇以其所有的個性異常特征與下唇相區别。
嘴角的搐動是在某種内心沖動時精确地記錄下來的，微笑的樣子和憤怒時的眉頭緊蹙，則是畫家細心觀察的所得，然後才慢慢地給嘴唇塗上顔色，用不可見的手指可以摸出它是柔軟的還是堅硬的。
小胡子在嘴唇周圍罩着暗影，那是很内行地點上去的小黑點&mdash&mdash這才産生了未經加工的形态，唇造型的純肌肉形态。
這個形态現在則通過它的獨特功能，通過說話的節奏，即通過一種與這張特别的嘴有機結合的特别聲音的典型表現得到了補充。
在他描述解剖學的圖解冊上，鼻子、面頰、下巴和頭發也都是像一個唇這樣以驚人的精确性安排的，一個細部與另一個細部都銜接得極為準确。
而所有這一切觀察，這些聲學的、語音學的、光學的和運動機能的觀察，都要在藝術家的看不見的實驗室裡再一次找到彼此的平衡。
然後這位進行整理的藝術家就會從這些細節觀察的奇妙的總和裡找出根源，而這些混雜紛繁的觀察經過精心的篩選就被擠出了水分，這樣一來，對成果極有節制的利用便與貌似浪費的大量觀察形成了對立。
隻有在一切感官的東西确實像幾何圖案那樣精密地固定下來，也就是到了整個機體全部完成的時候，這個假人[2]（Golem）才開始說話，開始呼吸，開始生活。
在托爾斯泰筆下，人物靈魂，這個神聖的蝴蝶，總是利用精細觀察所織成的千孔網捕捉到的。
在慧眼者陀思妥耶夫斯基筆下，即在托爾斯泰的才氣橫溢的對手筆下，個性的形成恰恰相反，它是從精神開始的。
在陀思妥耶夫斯基看來，精神是原始的東西，身體則像一件昆蟲的外衣松松地輕輕地包着它的透亮的火熱的内核。
靈魂在極樂時刻甚至會把身體燒毀，自己卻升起來，飛進感覺的蒼穹，飛進純粹的心醉神迷的狀态。
而在托爾斯泰這位冷靜的觀察者和清醒的藝術家這裡，靈魂從來都不會飛翔，甚至連完全自由地呼吸都不可能，身體卻總是像外殼似的沉重地披挂在靈魂上。
因此，即使他所創造的最輕松愉快的人物也從來不會飛向上帝，從來不會完全脫離塵世而變得遊離于人間之外；他們好像負重的人，自己的身體全挂在背上，一步一步艱難地喘着粗氣，一級一級地向神聖和純潔攀登，總因身上的重負和人間俗事而感到疲乏。
遇到這樣一位沒有翅膀、沒有幽默的藝術家，我們總是痛苦地被提醒，我們是生活在一個狹小的塵世間，注定要死，我們不能躲避，也不能逃掉，我們一生都被步步緊逼的虛無所包圍。
&ldquo我祝您有更多的精神自由。
&rdquo屠格涅夫曾在緻托爾斯泰的信中頗有預見性地寫道。
正像這裡所說的，我們也祝願他的人物能多一點精神自由，多一點靈魂的飛翔力量，能擺脫事實和身體，至少能夢見更純潔更明媚的世界。
秋天的藝術，人們喜歡這樣稱呼他的描寫風格。
每一個輪廓都像刀切一般整齊清晰地從俄羅斯大草原一馬平川的地平線上升起來，枯萎腐敗的酸苦氣味從淺黃色的樹林裡撲鼻而來。
在托爾斯泰所描寫的風景裡我們總會感覺到秋意：不久，冬天就到了；不久，死便走進大自然；不久，所有的人，包括我們當中的這位永生的人，就要走到生命的盡頭。
一個沒有夢、沒有幻想、沒有謊言的世界，一個極為空虛的世界，一個甚至沒有上帝的世界&mdash&mdash這個上帝是托爾斯泰後來才從生命的理念中臆造出來的，正像康德從國家的理念中臆造出他的宇宙。
&mdash&mdash這個世界除了嚴峻的真理沒有别的光，除了它的同樣嚴峻的明澈以外什麼也沒有。
也許在陀思妥耶夫斯基那裡，首先是精神的空間比這種均勻的寒光使人感到更壓抑，更漆黑，更悲慘。
但陀思妥耶夫斯基有時也用令人陶醉的閃電劃破他的朦胧夜色，人們的心至少在幾秒鐘裡升入幻想中的天國。
與此相反，托爾斯泰的藝術不知何謂陶醉，何謂安慰，它總是神聖而清醒，像水一樣清澈，一點兒也不醉人，由于它驚人的透明，我們可以看到最深的所在，但這種認識從來也沒有浸透那充滿心醉神迷和無上歡樂的靈魂。
托爾斯泰的藝術，像科學一樣，以其冷酷無情的光和直視現實的精神，使人态度嚴肅，潛心深思，但并不使人幸福。
但這個最博學的人，他自己是怎麼感覺到他的嚴肅的視覺作品具有這種毫不寬容和使人覺醒的特點的呢？要知道這是一種沒有夢想的令人喜悅的閃耀金光的藝術，是一種沒有音樂施惠的藝術！他從來沒有從内心深處愛過音樂，因為音樂既沒有使他也沒有使其他人認識到人生會使人幸福和具有值得肯定的意義。
在這雙無情的瞳孔面前，整個人生顯得何等可怕的無望：靈魂是在死一般甯靜的四周中不停抽動的身體的一個微小的結構，曆史是偶然發生的事實的無意義的混雜，肉體的人是一副走動的骨架，隻在短時間裡披上生命的溫暖的外衣，而這整個無法解釋的雜亂無章的聯動機構，則像流動的水或枯黃的樹葉一樣毫無目的。
經過聲名與日俱增的三十年之後，托爾斯泰突然疏遠了他的藝術，這真的那麼不可理解嗎？他不是渴望他的行為能發生一種擺脫種種困難、使他人生活得輕松愉快的影響嗎？他不是渴望創造一種能使人們的心裡萌生&ldquo更高尚更美好的感情&rdquo的藝術嗎？他不是也曾想撥動銀鈴般鳴響的希望的七弦琴，讓它在人類的胸中輕輕地振蕩，開始發出令人信賴的聲音，思鄉之苦使他追求一種能排除、脫離塵世莫名壓力的藝術。
但白費氣力！托爾斯泰的那雙極其明亮、極其清醒、過分清醒的眼睛，能夠看見生活的本來面貌，生活從來不是别的樣子，隻是罩着死亡的陰影，漆黑一團，悲慘凄涼；一種真正的靈魂的安慰絕不會直接來自這種不會也不想說謊的藝術。
因為他所看見和描述的真正的現實生活是悲慘的，所以這位步入老年的作家便産生了改變生活本身，使人變得更善良，通過一種道德的典型給人們以安慰的願望。
事實上，在他創作的第二時期，藝術家托爾斯泰就不滿足于簡單地描述生活了，他讓他的藝術服務于靈魂的道德化和崇高化，也就是這樣自覺地尋求他的藝術的意義，一種倫理道德的使命。
他的長篇小說，他的中篇小說，不隻想描摹世界，而且要重新構造世界，要發揮&ldquo教育的&rdquo作用。
在那個時期托爾斯泰就開始創作一種有可能具有&ldquo感染性&rdquo的特殊的新型作品，就是說，通過實例警告讀者不要犯罪，通過高尚的榜樣使讀者養成堅強性格；後期的托爾斯泰則使自己從單純描寫生活的詩人提高為審判生活的法官。
這個目的明确的、空談教條的傾向在《安娜·卡列尼娜》裡就已經表現得十分明顯了。
在這裡，一個人命運中的道德因素和不道德因素已經被清楚地分開。
弗龍斯基和安娜這兩個肉欲主義者，這兩個不信教的人，這兩個情欲方面的利己主義者，&ldquo受到了懲罰&rdquo，被投進了靈魂騷動的煉獄，基蒂和列文則被升入了淨界。
在這裡，這位一直十分清正的小說家第一次試圖對自己所創造的人物表示贊同和反對。
這種以教科書的方式強調主要信條的傾向，這種像用驚歎号和引号進行寫作的傾向，這種教義性的次要意圖越來越急不可耐地擠到前面去。
在《克萊采奏鳴曲》裡，在《複活》裡，最終也還是詩人薄薄的衣衫掩蓋着赤裸裸的道德說教，而那些傳奇故事則是（以更壯麗的形式！）服務于這位說教者的。
對托爾斯泰來說，藝術漸漸不再是終極目标、本身目的了。
隻要它能服務于&ldquo真理&rdquo，他還能愛這&ldquo美麗的謊言&rdquo，但現在藝術不再像以前那樣服務于真實事物的如實反映，不再服務于感性的和靈魂的現實，而是服務于一種如他所說的更高的精神的現實，服務于揭露出他的危機的宗教的真理。
從現在起，托爾斯泰不再把刻畫完美的作品稱為&ldquo好書&rdquo，而是把那些（對其高超技巧的價值不在意的）能促成&ldquo善良&rdquo的、能幫助塑造更有耐心的、更溫柔的、更具基督精神的、更富人性的和更充滿愛心的人物的作品稱為&ldquo好書&rdquo，以緻在托爾斯泰看來，正派而平庸的貝托爾特·奧爾巴赫[3]比&ldquo害人蟲&rdquo莎士比亞還要重要。
标準尺度越來越從藝術家托爾斯泰的手裡滑到那個道德的空論家的手中：這位人類的描述者，這位無可比拟的人類的改善者，在道德哲學家的面前畢恭畢敬地自覺地退卻了。
不過，藝術像一切神聖的東西，毫不容情，充滿嫉妒心理，它總會向否認它的人複仇。
如果要求藝術服務于并隸屬于所謂更高的權勢，那麼它就會暴躁地擺脫這位大師，而在托爾斯泰依靠教義進行創作的時候，它同時會使他的人物形象最基本的感性東西變得蒼白無力。
智力的灰色寒光像霧一樣升起來，人們隻能深一腳淺一腳地跌跌撞撞地通過冗長煩瑣的邏輯叙述，吃力地摸索着走向終點。
盡管他後來出于道德上的狂熱十分蔑視地稱他的《童年》、《戰争與和平》，他的優秀的中篇小說為&ldquo壞的、沒有價值的、無足輕重的書&rdquo，說它們隻能滿足美學的要求，也就是滿足&ldquo一種低級的享受&rdquo&mdash&mdash聽聽吧，我們的阿波羅！但事實上，它們始終都是他的傑作，而那些自覺地表現倫理道德的東西才是他的經不住考驗的作品。
托爾斯泰越獻身于&ldquo道德的專制主義&rdquo，越遠離他的天賦的基本要素，越遠離感覺的真實性，他就越不像藝術家&mdash&mdash正如安泰離開大地便失去力量。
隻要托爾斯泰用他鑽石般銳利的目光來觀察感性世界，他直到耄耋之年都是獨創的；隻要他探索如濃霧模糊的東西，探索超越感覺的先驗的東西，他的分量就驚人的降低了。
看到一個藝術家怎樣強制自己完全飄飄蕩蕩地飛向命中注定的精神的東西，看到他怎樣以沉重的步子走在我們堅硬的土地上，以我們當代獨一無二者的姿态去開墾耕耘，去認識和描寫它，幾乎沒有一個人不感到震驚。
這是悲劇的沖突，它自古以來就永遠在一切時代和作品中重複出現：凡是理應提高藝術作品的東西，包括已使人信服和想要使人信服的觀點，大都使藝術家的價值降低。
真正的藝術都是利己的，它隻着眼于自己和自己的完成。
純粹的藝術家隻考慮他的作品，不考慮他為作品所選定的人性。
長久以來，托爾斯泰便以無動于衷的堅定不移的目光描寫感性世界，他也就是這樣做的最偉大的藝術家。
一旦他變成悲天憫人的，想要通過他的作品進行幫助、改善、引導和教誨，他的藝術也就失去了感人的力量，他本人就由于命途多舛而變成了比他所塑造的一切人物都更具震撼力的人物。
***
[1]小漢斯·霍爾拜因（1497&mdash1543），德國畫家。
[2]希伯來傳說中用黏土、石頭和青銅制成的無生命的巨人，注入魔力後可行動。
這裡指藝術家塑造的栩栩如生的人物。
[3]貝托爾特·奧爾巴赫（1812&mdash1882），德國作家。
自我描述
認識我們的生活，便意味着認識我們自己。
&mdash&mdash緻盧薩諾夫，一九〇三年
這種嚴峻的目光無情地觀察世界，也嚴厲地觀察自我。
托爾斯泰的天性是從不容忍模糊不清的東西，從不容忍既非塵世内又非塵世外的籠罩在煙霧和陰影中的東西，這位藝術家已經習慣于通過一棵樹的線條或一條受驚的狗的抽搐動作極其仔細地觀察最精确的輪廓，所以他在觀察自我時也絕不容許這個對象是一種模糊不清的混合物。
因此，他從早年起就堅定不移地不間斷地把他基本的研究熱望轉向了他自己：&ldquo我要完全徹底地認識我自己。
&rdquo這個十九歲的少年在他的日記裡寫過。
像托爾斯泰這樣一位追求真實的人隻能是一個熱情的自傳作者。
不過，描述自我與描述世界不同，從來不能在藝術作品中一次完成而告終。
這個特定的&ldquo我&rdquo從來都不可以通過圖例加以分解，因為一次性的觀察不能解決不斷變化的&ldquo我&rdquo的描述。
因此，偉大的自我描述者總是沿着一生的生活軌迹重複繪制他們的圖像。
像丢勒、倫勃朗、提香，所有這些人都是對着鏡子開始創作他們最早的青年時代的作品，因為在自己的形體方面，固定不變的東西跟流動變化的東西一樣引起他們的興趣。
偉大的真實描述者托爾斯泰同樣也從來不能勝任他的自我描述。
正如他所說，他剛剛以明确的形象表現了自我，不管是作為聶赫留道夫，作為沙裡金，作為皮埃爾，還是作為列文，他在已完成的作品中就再也認不清自己的面貌了；為了掌握已經更新的形式，他不得不重新開始。
不過正如托爾斯泰這樣的藝術家總是在不知疲倦地捕捉他的靈魂影子，他的自我也同樣在精神逃亡中繼續逃跑，總有新的、不可能完成的、永遠吸引這位意志巨人加以戰勝的任務。
因此，在那六十年裡沒有産生一部不以某一個形象表現托爾斯泰個人輪廓的作品，沒有一部僅隻包含他全部特點的作品；首先，他所有的長篇小說、中篇小說、日記和書信作為整體是他的自我描述，但也是我們這個世紀的一個人留下來的最多樣、最清醒、最有連貫性的個人肖像。
這位非虛構者總是隻能反映自己的所見所聞和自己的經曆，他從來也不能把他自己，把他這個活生生的人，把他這個見聞者，排除在他的視野之外。
他不得不連續地、被迫地、常常違背自己意願地、永遠脫離清醒意志地竭盡全力進行研究、傾聽、解釋和&ldquo監督&rdquo自己的生活。
這樣，他的自傳作者的狂熱就一刻也沒有停止，正如他胸中的心跳和他腦海裡的思想：寫作對他來說永遠意味着針對自我和報告自我。
因此，沒有一種自我描述的形式是托爾斯泰沒有運用過的，這裡有對回憶所進行的純機械的事實核查，有教育的和倫理的考察，有道德上的譴責和内心的忏悔，也就是把描述自我當作控制自我和激勵自我，當作一種欣悅的行為和一種宗教的行為&mdash&mdash不，我們在這裡不可能一一列舉他的表現自我描述主題的一切形式。
我們從他的日記裡所了解的這位七十歲老人的情況不比他八十歲時的情況少。
我們知道他青年時代的激情，他的婚姻悲劇，他的最隐秘的思想，如同了解他的檔案那樣準确地了解他的庸俗行為，因為在這裡也跟&ldquo緊閉雙唇&rdquo生活的陀思妥耶夫斯基完全不同，托爾斯泰要求&ldquo開着門窗&rdquo過日子。
我們了解他的每個眼神和每個腳步。
對他八十年生活的最短暫最不重要的插曲的了解，其準确程度跟我們對他肖像的無數描摹的了解完全相等，如他跟鞋匠在一起，跟農民談話，騎馬，犁田，坐在寫字台邊寫作，打草地網球，跟妻子、朋友或孫女在一起，睡覺時，甚至死去時的種種情況。
此外，這種無可比拟的身心的描述和自我表白，同時也記載了關于他的環境、妻子和女兒、秘書和記者以及偶然的來訪者的無數回憶和記錄。
我相信，用記載托爾斯泰回憶的紙張還原為木柴簡直可以重新建造一座亞斯納亞波利亞納的樹林。
從來沒有一個作家這樣自覺地坦蕩地活在世上，很少有人這樣無保留地向别人敞開心扉。
在歌德以後，我們還沒有見到過一個像他這樣把自己對内心和外界的觀察如此無一遺漏地記錄下來的人。
托爾斯泰的自我觀察的迫切要求可追溯到他嬰幼兒朦胧的記憶時期。
這種要求早在他幼年學習走路、還不會說話時就開始了，直到八十三歲他躺在靈床上，想說的話已經說不出來的時候才終止。
從兒時不會說話到臨終時不能說話這漫長的時間裡，他無時無刻不在說和寫。
十九歲，他剛剛畢業于中學，這個大學生就為自己買了日記本。
&ldquo我還從來沒寫過日記，&rdquo他立刻在第一頁上寫道，&ldquo因為我沒看出寫日記有什麼用處，但是現在，當我在努力發展我的各種能力時，根據日記我就能夠跟随我的發展步伐；日記應該包含生活的準則，在日記裡也必須規定我未來的行動。
&rdquo首先，他完全按照商人的規矩為自己應負擔的義務建立了一本賬，規劃出應該下的決心和必須達到的成果。
對于他個人已儲入資本，這個十九歲的青年人是一清二楚的。
在第一次清點自我财産時他就确認，他是一個&ldquo特殊的人&rdquo，肩負着特殊的任務。
但這個半大孩子同時無情地指出，為了強迫他耽于懶惰、散漫和感官享受的本性真的獲得道德的生活質量，他必須培養多麼堅強的意志力。
因此，他為自己建立了一種檢查每日成果的監督器，以免使他喪失哪怕一點點力量。
日記的作用首先是從教育方面徹底觀察自己的興奮劑&mdash&mdash我們必須永遠重複托爾斯泰的這句話&mdash&mdash&ldquo監督自己的生活&rdquo。
譬如，這個小夥子毫不留情地概括記載一天的事情：&ldquo從十二時至下午二時，與畢基切夫談話，過分坦白，很虛榮，自欺欺人。
從下午二時至四時，做體操：不夠頑強，缺乏耐力。
從四時至六時，吃午飯，買一些不很急需的東西。
在家裡什麼也沒寫，因為懶；我不能決定我是否應該乘車到沃爾康斯基那裡去；在那裡很少說話，因為怯懦。
我的舉止很糟糕：怯懦，虛榮，輕率，軟弱，懶惰。
&rdquo這個孩子的手竟這麼早就無情地使勁扼住了自己的喉嚨，這樣奮力一抓就六十年沒有放手；像十九歲時一樣，八十二歲的托爾斯泰仍然手持這個皮鞭，每當他疲憊的身體沒有完全服從意志上斯巴達式的嚴格紀律時，他就在晚年的日記裡寫滿&ldquo怯懦、惡劣、懶惰&rdquo這一類咒罵自己的話。
像這位早熟的道德說教者一樣，托爾斯泰作為藝術家也是很早就渴盼刻畫自己的形象了。
他&mdash&mdash這個世界文學史上的稀有人才！&mdash&mdash二十三歲時就着手撰寫一部三卷本的自傳。
托爾斯泰的第一瞥目光便能像鏡子一樣反映現實。
這個青年人對世界還一無所知，就在二十三歲時選取惟一的經曆，自己的童年，作為描述的對象。
就像十二歲的丢勒天真地抓起銀畫筆，把他那女孩般瘦削、不曾被閱曆揉皺的孩子面孔畫到偶然得到的一張紙上，這位下颌隻長細須的、當年的炮兵少尉托爾斯泰，作為駐守在封閉的高加索要塞裡的炮兵，出于戲耍的好奇心嘗試着講述他的童年、少年和青年。
為誰寫，他當時并沒有想，至少沒有想到文學、報刊和公衆。
他本能地聽從通過描述自我的迫切願望，這種模糊的沖動并沒有被明确的意圖所照亮，還不像他後來所要求的那樣&ldquo被道德要求的光所照亮&rdquo。
這個駐守在高加索的小軍官出于好奇和無聊用水彩描繪他的故鄉和童年的圖畫；這時，對後來在托爾斯泰筆下突然出現的救世軍姿态、對&ldquo忏悔&rdquo和&ldquo向善&rdquo的意志，他還一無所知，他還緻力于以尖銳的警告形式公開&ldquo他青年時代所做的醜事&rdquo&mdash&mdash不，這對誰都沒有用處。
僅僅出于一個隻經曆過小孩子生活的半大孩子天真的遊戲沖動。
這個二十三歲的青年描寫了他的一小部分生活，描寫了最初的印象，描寫了父親、母親、親戚、教育者，描寫了人、動物和大自然。
這樣漫不經心地編寫故事，離列夫·托爾斯泰這位自覺的作家的深不可測的分析，何止十萬八千裡！要知道，作為一個大作家，他從自己的地位考慮，将感覺到自己有義務做到：站在世人面前是一個忏悔者，站在藝術家面前卻是一個藝術家，站在上帝面前是罪人，站在自己面前卻是自己的恭順的模範。
他在這裡僅僅是以一個仁慈善良的年輕貴族的身份描述他在陌生世界中思念家鄉的溫暖環境，思念早已消失的人物而已。
後來發生了一件意想不到的事，那個無心寫成的自傳竟然使他一舉成名。
列夫·托爾斯泰便立刻擱筆，不再續寫他的成年了；這位有名的作家就再也找不回他無名時的語氣了。
這位成熟的大師再也沒有成功地做出如此純真的雕塑般的自畫像。
過了半個世紀（這時，在托爾斯泰那裡，一切數字都變得像俄羅斯大地一樣遼闊），這個青年以戲耍的态度從事系統完整的自我描述的思想，才使這位藝術家又活躍起來。
但後來由于他轉向了宗教，這項任務便起了變化；一如他的一切思想，托爾斯泰也使自己生活的肖像隻面對整個人類，以便人類依靠&ldquo他的靈魂的洗滌&rdquo淨化自己。
&ldquo對個人生活盡量真實的描述對每個人都具有重大的意義，肯定對所有的人都有很大的好處&rdquo，他就是這樣綱領性地宣告這種新的自我展示的，這位八旬老人為證明自己這一關鍵見解的正确性做了極為詳盡的準備；但工作剛剛開始，他就放棄了，盡管他一直認為&ldquo一種完全忠于現實的自傳，比充斥他十二卷著作、至今仍被人們賦予不應有的價值的一切藝術家的廢話要有用得多&rdquo。
因為他對真實的衡量标準是随着對自己生活的認識而逐年提高的，他已經認識到了一切真實事物的多種含義的、深不可測的、變化多端的全部形式，而且，當年那個二十三歲的青年像在鏡面般平的地上滑雪無憂無慮地飛跑過很多地方，後來這位變得責任心很強的人，這位多聞博識的真理探索者，卻沮喪地畏縮不前了。
他害怕&ldquo每個個人故事不可避免地混進去的不足之處和不誠實的成分&rdquo。
他擔心，&ldquo即使它們不是直接的謊言，這樣的自傳卻會因為制造假象，因為有意把強光照射在好事上，把其中的壞事掩蓋起來而變成謊言&rdquo。
他坦率地承認：&ldquo當我決心寫出赤裸裸的真情，不隐瞞我生活中的醜事時，我又害怕這種自傳必定會發生的影響了。
&rdquo但我們并不過分痛惜這種損失，因為從那個時候的記錄，比如說從忏悔中我們清楚地知道，對于自從他宗教信仰發生危機以來對真實的要求來說，每一次描述的意願總是必然變成鞭笞派狂熱教徒的那種自我抨擊的興緻，每一次自白都突然變成了很不自然的自我辱罵。
晚年的托爾斯泰早就不想描述自我了，他隻想在人們面前忍辱屈從，隻想&ldquo講他羞于承認的那些事&rdquo，這樣一來，這種最終的自我描述便以對他的所謂的&ldquo低級趣味&rdquo和種種罪過的嚴格的公開譴責變成了一種對真情的歪曲。
此外，我們又可以完全可能沒有他的自我描述，因為，反正我們掌握托爾斯泰的另一種包含他全部生平及其與時代緊密相連的自傳，這就是他的全部作品、書信和日記，也許是除歌德之外一個作家描述自己的最完整的自傳。
《哥薩克》裡的那個貴族出身的小少尉奧列甯為了找回自我，擺脫身居莫斯科的憂郁悲傷和無所事事，逃入職業和大自然，跑到了高加索。
他衣服上的每根縫線和臉上的每一個褶皺都與年輕的炮兵上尉托爾斯泰本人毫無二緻。
《戰争與和平》裡的那位好思索的沉穩謹慎的皮埃爾·别祖霍夫和他後來的兄弟&mdash&mdash《安娜·卡列尼娜》裡的那位尋找神的、努力探索生命意義的容克地主列文，直至體魄都無疑是精神危機前夕的托爾斯泰。
沒有一個人會看不清這位披着&ldquo謝爾蓋神父&rdquo長袍的著名人物所進行的争取聖潔的鬥争，沒有一個人會在《魔鬼》裡看不清逐漸衰老的托爾斯泰如何抵制性欲的豔遇，沒有一個人會在聶赫留道夫公爵這個貫穿他整部作品的明顯的人物身上看不清他本人深藏在内心裡的理想人物，即承載着他的意圖和倫理學行為的理想的托爾斯泰。
甚至在《光在黑暗中發亮》裡的那個沙裡舍也披着這樣薄薄一層外衣，在他的家庭悲劇的那一幕裡如此完整地暴露了托爾斯泰本人，以緻演員至今仍然總是采用他的假面具。
托爾斯泰這樣一個心胸寬闊的人不得不把他這個人分散到很多人物形象身上。
跟歌德的詩完全一樣，托爾斯泰的散文也隻是一種絕無僅有的、貫穿一生的連續不斷的、畫面連着畫面相互補充的巨幅自白，以緻在這個多種多樣的精神世界裡幾乎不存在一個未經觸及的空白，沒有一個無人知曉的地區。
所有社會的、家庭的、叙事詩的和文學的、塵世的和形而上學的問題，都得到了探讨。
在歌德之後，我們還從來沒有如此全面地詳盡地了解一個塵世間的詩人的精神和道德的作用。
因為托爾斯泰在似乎超人的人類中完全像歌德一樣，徹底描寫了普通的人、健康的人，描寫了這類人中完美的典範，即永恒的&ldquo自我&rdquo和無所不包的&ldquo我們&rdquo，所以我們便像在歌德那裡一樣又一次認為他的自傳是自我不斷完成的生命的一個完美的形式。
危機與轉變
一個人生活中最重要的事件，便是他意識到自我的那個時刻；這個事件的後果可能是最有益的，也可能是最可怕的。
一八九八年十一月
每一次危害都會變成恩惠，每一次阻礙都會變成創造活動中的救助和有益的動力，因為它會強行喚起未知的靈魂力量。
對一個詩人的生命來說，沒有什麼比滿足和坦途更危險的了。
托爾斯泰在人生的曆程中隻有一次體味到這樣忘我的輕松，體味到這種人間的幸福，這種藝術家的危險。
在他走向自我的朝聖過程中，他那從不滿足的靈魂隻給了他一次休息，在八十三年生命曆程中隻有十六年。
僅從他結婚到他完成《戰争與和平》和《安娜·卡列尼娜》兩部長篇小說的這個時期裡，他與自己，與作品是和睦共處的。
他的日記，他良心的奴仆，也沉默了十三年（一八六五年至一八七八年）。
托爾斯泰這個幸福的人，這個埋頭在自己的著作中忘卻自我的人，不再觀察自己，隻觀察世界。
任什麼他都不聞不問，他隻創造，一共生了七個孩子，創作了兩部最有影響的叙事文學作品。
那時，隻有那時，托爾斯泰才像所有其他無憂無慮的人那樣生活在正直市民隻顧自己家庭的環境中，又幸福又滿足，因為擺脫了&ldquo為什麼&rdquo那個可怕的問題。
&ldquo我不再冥思苦想我的境況（一切苦思都已過去），我不再挖掘我的感受&mdash&mdash至于跟家庭的關系我隻有感覺，而不做思考。
這種狀況給我提供了非常多的精神上的自由。
&rdquo這種自我活動并不妨礙内心中如潮湧現的人物塑造，守衛道德的&ldquo自我&rdquo的不講情面的哨兵困倦欲睡地撤退了，讓這位藝術家自由行動，任意消遣。
在那些年裡，列夫·托爾斯泰變成了名人，他使他的财産增加了四倍，他教育了孩子，擴建了家園，但這位精神上的天才并沒有長久滿足于這種幸福，沒有飽享榮譽，沒有發财緻富。
他總是從每個人物的塑造回到他原來的完整塑造自我的作品上來，而且因為沒有神召喚他進入災厄，所以他就自己走向災厄。
因為外部世界不能安排他的命運，他就從内心中為自己制造悲劇。
因為生活&mdash&mdash不論是多麼強有力的生活！&mdash&mdash永遠要處在動蕩不定的狀态中。
如果命運的湧流在外部世界停止了，精神就從内心中為自己挖掘出新的噴泉，使得生命的循環永不幹涸。
托爾斯泰在近五十歲時所經曆的使他同時代人難以理解的怪事，就是他突然放棄了藝術，轉向了宗教的說教。
我們不能把這個現象視為異常&mdash&mdash在這位身心極為健康的人的發展中尋找這種不正常變化的原因是徒勞無益的&mdash&mdash托爾斯泰總是這樣，是強烈的感情使他異乎尋常地放棄了藝術。
因為托爾斯泰五十歲時所發生的這種轉變，僅隻說明在大多數可塑性很小的男人身上始終看不見的一種過程：這是身體精神的有機體對日益臨近的老年，也就是對藝術家的更年期的不可避免的适應。
&ldquo生命停頓了，而且變得十分令人不安。
&rdquo他這樣描述他精神危機的開始時期。
這位五十歲的老人到達了血漿生成力量開始停止、精神走向僵化的危急時刻。
感官不再像雕刻藝術似的總是充滿渴望，印象的感染力像他自己頭發一樣變得蒼白起來，歌德告訴我們的第二個時期在托爾斯泰身上開始了。
在這個時期裡，溫暖的官能在娛樂升華為概念的榨汁器，對象變成了幻象，肖像變成了象征。
正如精神深奧莫測的各種變化，起初身體的輕度不适也會在這裡導緻這樣的徹底變化。
一種精神上冷徹骨髓的恐懼，一種令人驚異的對貧困化的畏懼，突然震撼了這個人焦慮不安的靈魂。
而他身體上像地震儀一樣敏感的神經立刻就把漸近的震顫記錄了下來（在每一次變化中都像歌德的玄奧莫測的疾病！）。
但是，在這裡我們剛剛踏進完全被照亮的領域，靈魂還不知道怎樣說明來自黑暗的這個襲擊，在身體裡就已經自動開始抵抗了。
這是一次心理和身體上的轉變，完全不知不覺，沒有人的意志