一種創作方法，能像我所說的那種越仔細核實，效果就越佳的&ldquo講求&rdquo一緻性的方法那樣有趣。
既然魅力永不減色，那麼情況總會是這樣，一步一步地循着原路往回走，就會使昔日的幻象重現。
過去的意圖将會重新開花，盡管路上還鋪着凋落的花朵。
這就是我所說的互換位置的冒險的魅力&mdash&mdash使人萬分激動的命運的起伏，寫作中出現的問題的複雜詳情，都按照這麼一種令人贊歎的客觀方式表現出來，并成為處于争議之中的問題，使作者的心始終懸着。
舉個例子來說，在描寫整個事件的過程中，作者的意圖在于使遠在馬薩諸塞州窺測意向的紐瑟姆夫人間接施加影響力，同時又要讓讀者強烈地感覺到她的存在。
應該讓讀者感到，她仿佛直接呈現在眼前，其效果有如畫家親手畫的絕妙的肖像畫。
我認為，這樣強烈的藝術信念的體現，隻要明确無誤地出現在那兒，就會再次産生一種真實感，而且某種特殊的成功導緻的相對不清晰并不會影響這種真實感。
頭腦中的想法難以避免地要變成行動并産生作用，這種事情在書中發生了大約五十次，盡管我如此夢想的時候并不多。
即使如此，我因為意識到能用五十種方法來寫作而産生的愉快并沒有受到損害。
僅僅看到這一類想法付諸實現，就使我感到魅力無窮，僅僅是那些所采取的絕妙的手法（倘若成功的話，便是表現和描寫人物的條件和可能性的真正的開拓），照這個樣子，便足以使人感到振奮。
僅僅這樣的事情就是一種标準，可以用它來檢驗經過所有努力并在掩飾之下估量的成功的可能性。
盡管如此，還是需要考慮為了特殊的重要形式而做出類似的&ldquo明智&rdquo的犧牲！一部作品應當有其結構，因為隻有結構才是實在的美。
可是，情況始終是這樣，作家難以避免地也會認識到，能懂得或不能懂得這種實在美的讀者的數量畢竟少得可憐，而那些廉價的或者簡明易懂的，卻比比皆是。
為了把實在的美體現在簡明易懂或者比較普通的輕松讀物之中，得流一身大汗，得付出代價！一旦作品寫成并分期連載，可憐的探索者就會因為沒有做到這點而感到害臊，臉一直紅到耳根。
但是既然優點隻可能是整部作品的優點，那麼僅僅是為了蒙混過關或者出于一時的原因而在路邊設置陷阱，這種做法應該通通取消。
生活中所有世故的東西，都可能成為一種威脅，斯特瑞塞的所有主觀&ldquo決定&rdquo，就可以說是這樣一個例子。
假如我同時使他成為故事的主人公和曆史學家，并賦予他&ldquo第一人稱&rdquo這種具有浪漫色彩的特權，那麼當他大量地享受這種特權時，他就會不可避免地堕入浪漫傳奇小說的黑暗深淵，而且其他許多古怪的東西也就會從後門偷運進來。
簡言之，在長篇作品中，第一人稱注定會使作品的結構變得松弛，而這種松弛向來與我無緣，尤其是在寫這部小說的時候，這一點略微提一下就行了。
從很早的時候起，所有的考慮都要顧及這個标準，也就是說要考慮到這樣一個問題，即是說在始終扣緊中心人物，始終以他為範例的同時，如何使我的小說的形式具有吸引力。
他來了（來到了切斯特），他有一個可怕的目的，即想使他的創造者&ldquo一直不停&rdquo地講述有關他的事情。
在這苛嚴的使命面前，最鎮定的創造者也會卻步，而我卻遠遠不是那種最鎮定的人。
我十分忐忑不安地想，在&ldquo講述故事&rdquo這方面，我不僅被剝奪了講或者不講的選擇的權利，而且還被剝奪了委托别人講的權利。
除了用暗示的方式，我不可能叫别人相互之間議論他的事。
謝天謝地，我還可以使用戲劇的手段，可以通過與小說的途徑截然相反的途徑，十分完美地達到統一的效果。
除非他們首先是他的人（首先不是他，而是他們中的某個人），我與其他人一點兒也沒有關系。
盡管如此，感謝上帝的恩惠，我同他依然保持着一定的關系，隻不過仿佛我一出現，情況就會變糟。
倘若我隻采用暗示的手段，并在重要的時刻出現，那麼就可以使其他人相互議論他。
這樣的話，我就至少可以叫他把必須講的任何事情講給他們聽。
出于相同的原因（這又是一個使人十分愉快的東西），這也可以使人看清楚這種方式可以為我和為他效勞的程度，和使用&ldquo自傳體&rdquo方式創作的極其方便的情況，以及這二者之間的深刻差别。
或許有人會問，倘若作家如此緊扣他筆下的主人公，那麼他為什麼不應該就&ldquo創作方法&rdquo發表一番評論，為什麼不應該用缰繩套住他的脖子并讓缰繩自由擺動，就像《吉爾·布拉斯》或者《大衛·科波菲爾》的情況那樣？因為這會使他具有主體和客體的雙重特權，這樣便至少可以一下子把所有問題全部解決。
我認為，這個問題的答案應該是這樣：隻有當作家不準備在一些重要問題上加以區别的時候，他才會做出這樣的投降。
在此意義上使用的&ldquo第一人稱&rdquo，是由作者直接對我們&mdash&mdash他的讀者們說話，他之所以不得不考慮到這些讀者們，頂多是由于他遵循我們英國的傳統，多少會想到作品會遭到評論的問題，不過他這種考慮并不認真，而且模模糊糊，缺乏對讀者的尊敬。
另一方面，斯特瑞塞與《使節》一樣，被關在籠子裡供養着。
他不得不始終注意禮節，其嚴格和有益的程度超過了我們那種毫不掩飾和輕狂的哈欠對他的提醒。
總而言之，他處于展覽的狀态之中，這種狀态不允許那種像流體一樣的随意自我暴露。
我認為我首先想到應該是給他配備一兩個可以信賴的朋友，盡量避免在事後做大量的解釋，并克服插入大量的僅起描述環境作用的文字的習慣。
在文字排列得十分緊密的巴爾紮克的作品的書頁上，這一類情況屢見不鮮，它使不耐煩的現代讀者深感遺憾，它好像專門是為了敗壞我們那總的說來實際上并不太好的胃口。
不管怎樣，&ldquo回轉去補救&rdquo這一口号号召我們去做更多的事情，這不僅僅是因為當代讀者們有這樣的要求，而且還因為不管怎樣，他們都不會接受要求他們理解或從置身局外的角度來評價的呼籲。
對于已完成的作品的美，當代的編輯們似乎特别麻木不仁。
不管這兩個原因有多麼重要，斯特瑞塞的朋友韋馬希卻并不主要出于這些理由，才在小說開始時一下子緊緊抓住瑪麗亞·戈斯特利，甚至沒有為這種做法找借口。
說什麼就本質而言，她也是斯特瑞塞的朋友，還不如說她也是讀者的朋友，因為由于小說布局的結果，讀者也非常需要一位朋友。
從小說的開頭到結束，她也以這種身份行事，而且隻以這種身份行事，其熱忱堪稱楷模。
她以參與者的身份對小說的明晰性做出了直接貢獻。
她最終還是脫下了她的面具，也即是說她沉浸于其中的那套不折不扣的戲劇手法。
衆所周知，戲劇家的藝術一半在于運用這些手法（如果我們不明白這一點，那也并非是我們身邊那些比比皆是的證據的過錯）。
我的意思是說，戲劇家往往竭力掩蓋他依賴這些手法這一事實。
在整部小說中，韋馬希同我的主題并沒有多大的關系，相比之下，他的重要性更多地體現在我對主題的處理上。
在這些方面，有着有趣的證據，即是說作家隻需把他的主題當作戲劇題材來處理，這樣的話，需要有多少戈斯特利，就可以熱情洋溢地将她創造出來。
在這方面，《使節》與在它之前不久出版的《鴿翼》完全一樣，因為它們的素材均是完全作為戲劇題材來處理的。
因此，借這次給此書出版寫序言的機會，我必須着重強調其場景一緻性這一特點。
它以世界上最奇特的方式掩蓋了這一優點，因為我們在翻閱這本書時，基本上看不到什麼場景描寫。
然而，正如我們面前的這部作品結構所顯示的那樣，它輪廓分明地分為兩個部分，一部分是為場