希約翰·厄裡著《符号經濟與空間經濟》，王之光等譯，北京：商務印書館，即出。
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總之，由于文化制品的日益豐富和加速流通。
後現代主義對現代主義不是批判或激進否定，而是加以極度誇大，說明它比現代主義還現代。
由于一系列形式上的否定之否定，現代社會的許多準則都不管用了；本來，犯了罪要受到法律的制裁，而在後現代社會中，原本是主體的人成了客體，他對自己的行為還怎麼負責？還有，主人公鐘愛的貝多芬《第九交響曲》合唱歌詞被篡改，成了喧鬧、屠殺、打架的頌歌。
電視機裡播出的節目、音響裡的音樂，到底算不算主體的行為記錄？難怪西方知識分子這麼痛恨“音樂電視”，對成天守着電視機的電視瘾君子不屑一顧。
有一點我們是深有感觸的，美國經常發生青少年持槍不問青紅皂白向人群掃射的事件，他們視性命如兒戲，是否以為被殺死的人可以像電視中所表現的一樣轉身站起來，若無其事地走開？而傳統社會中，人們可是對鬼神、死亡充滿了恐懼的，提起地獄的名稱，也足以吓住膽小鬼。
《發條橙》教育囚犯的一種方法，就是宣傳地獄的可怕景象，這一套會靈驗嗎？
發條的程序是如何設計和運行的呢？我們還是來看看社會學家關于文化商品的論斷。
唱片廠商的營銷手段是使音樂成為青少年生活方式的一部分，不得不聽，欲罷不能。
也就是說，文化商品不再是超驗的表象，而是被包裝成為彌漫在信息和傳播結構中的一個内固性客體，是日常生活的實在。
“流行音樂”成了“流行文化”。
在分化程度不大的前現代部落社會中，文化隻有象征符号的功能；隻有在文化性得到現代化和自由意志化（也就是分化）之後，文化才變得以表象為主。
到了後現代社會，我們已經看到，表象接管了客體的功能位置，這些客體與日常生活中其他客體的差别，僅僅在于它們具有非物質形式和審美類特性，明星麥當娜不僅僅是一個形象，一個表象，她是文化客體，人類學意義上的文化。
她的形象作為文化制品，出現在年輕人的T恤衫上，他們紛紛仿效她的穿着。
這種文化制品構架着年輕人對事物分類的方式，并告訴這些年輕人：他們是何種人。
随着社會結構在意指上的式微，并為信息和通訊結構所部分置換，日常生活的審關化才有可能出現。
原來，意義的耗竭是為了騰出位置給所謂的“品牌”，就是文化公司通過施加象征符号暴力……商業炒作……打出來的。
于是，文化制品的使用價值、交換價值讓位于符号價值，物質客體的符号價值增高。
審美化發生于物質的生産、流通、消費過程之中，其最終結果是産生一個取代現有權威的新統治階級。
理論家巴赫金（Bakhtin）提出了狂歡節的概念。
它不僅僅是一個非結構性時空，而且是浪蕩子們戴上面具的區域，他們可以從一個面具的集合中自由地挑選，即随變換身份，“我跳迪斯哥兒，彼得戴貓王普雷斯利，喬治戴英王亨利八世，可憐的丁姆戴着一個詩人的面具，叫做什麼雪萊。
”從叙述口氣上看出，亞曆克斯除了面具店夥計告訴的雪萊是詩人，對哥們所戴的面具身份一無所知。
本來，品種多樣的面具是成系列推出，任意選購的，可在這個社會學上的非結構區域提供一個初露端倪的通訊結構。
在當今高度發達的信息和通訊結構框架中，狂歡節面具已經成為無所不在、不斷流通的大衆文化審美容體。
這裡存在一個悸論，巴赫金的狂歡節中，人們試戴着面具；而在當代大衆文化的流通性信息、通訊網絡中，面具大有可能在試戴着人們。
于是，大衆藝術吸引大量觀衆的條件是社會結構相對弱化，為自反性開辟空間。
例如，《發條橙》中，小流氓有意給依賴社會施舍的老太太一些小恩小惠，讓她們提供自己不在犯罪現場的證明，老太太一方面是見利忘義，反過來也說明社會對于她們的救濟力度不大，在商品極大豐富的時代，沒有保證她們滿足喝酒的基本願望。
因而社會對她們的約束力也很有限。
這些弱不禁風的老太太，通常的作案對象，結果卻成了幫兇。
社會中的批判力量。
自反疏遠現象來自方方面面，到處揭竿而起，令人防不勝防。
而小流氓們如此考慮周到，是不是電視節目提醒他們的呢？
自反性必然伴随着評判，評判均需要有一般普通項包括特殊項。
在認知、道德評判中，這種普通項是高度抽象的，中介層次多，而在審美評判中，普通項相對沒有中介，比較具體。
也就是說，在意義耗竭的當口，作者躍躍欲試，企圖拿自己的價值觀念乘虛而入，從而成為新興的社會統治者。
作為職業作家，他的寫作起碼能保證養家活口，積累了經濟效益、社會效益，還能在社會上赢得一點發言權，可是，如果通過操縱審美化過程，往往事半功倍，把自己的世界觀灌輸給讀者，何樂而不為？看完此書，我們很容易得出結論，作者對未來的發展沒有把握，十分憂慮，甯願保持