也就是“被棄捐”；施受的語氣同一句式，也是我們語言的特别處。
這“棄捐”在遊子也許是無可奈何，非出本願，在思婦卻總是“棄捐”，并無分别，所以她含恨說：“反正我是被棄了，不必再提罷；你隻保重自己好了！”
本詩有些複沓的句子。
如既說“相去萬餘裡”，又說“道路阻且長”，又說“相去日已遠”，反複說一個意思；但頗有增變。
“衣帶日已緩”和“思君令人老”也同一例。
這種回環複沓，是歌謠的生命；許多歌謠沒有韻，專靠這種組織來建築它們的體格，表現那強度的情感。
隻看現在流行的許多歌謠，或短或長，都從回環複沓裡見出緊湊和單純，便可知道。
不但歌謠，民間故事的基本形式，也是如此。
詩從歌謠演化，回環複沓的組織也是它的基本；《三百篇》和屈原的“辭”，都可看出這種痕迹。
《十九首》出于本是歌謠的樂府，複沓是自然的；不過技巧進步，增變來得多一些。
到了後世，詩漸漸受了散文的影響，情形卻就不一定這樣了。
二
青青河畔草，郁郁園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
娥娥紅粉，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空床難獨守。
這顯然是思婦的詩；主人公便是那“蕩子婦”。
“青青河畔草，郁郁園中柳”是春光盛的時節，是那蕩子婦樓上所見。
蕩子婦樓上開窗遠望，望的是遠人，是那“行不歸”的“蕩子”。
她卻隻見遠處一片草，近處一片柳。
那草沿着河畔一直青青下去，似乎沒有盡頭——也許會一直青青到蕩子的所在罷。
傳為蔡邕作的那首《飲馬長城窟行》開端道：“青青河邊草，綿綿思遠道。
”正是這個意思。
那茂盛的柳樹也惹人想念遠行不歸的蕩子。
《三輔黃圖》說：“灞橋在長安東……漢人送客至此橋，折柳贈别。
”“柳”諧“留”音，折柳是留客的意思。
漢人既有折柳贈别的風俗，這蕩子婦見了“郁郁”起來的“園中柳”，想到當年分别時依依留戀的情景，也是自然而然的。
再說，河畔的草青了，園中的柳茂盛了，正是行樂的時節，更是少年夫婦行樂的時節。
可是“蕩子行不歸”，辜負了青春年少；及時而不能行樂，那是什麼日子呢！況且草青、柳茂盛，也許不止一回了，年年這般等閑地度過春光，那又是什麼日子呢！
“盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉，纖纖出素手。
”描畫那蕩子婦的容态姿首。
這是一個豔妝的少婦。
“盈”通“嬴”。
《廣雅》：“嬴，容也。
”就是多儀态的意思。
“皎”，《說文》：“月之白也。
”說婦人膚色白皙。
吳淇《選詩定論》說這是“以窗之光明、女之豐采并而為一”，是不錯的。
這兩句不但寫人，還夾帶叙事；上句登樓，下句開窗，都是為了遠望。
“娥”，《方言》：“秦晉之間，美貌謂之娥。
”“粧”又作“妝”“裝”，飾也，指塗粉畫眉而言。
“纖纖女手，可以縫裳”，是《韓詩·葛屦》篇的句子（《毛詩》作“摻摻女手”）。
《說文》：“纖，細也。
”“摻，好手貌。
”“好手貌”就是“細”，而“細”說的是手指。
《詩經》裡原是歎息女人的勞苦，這裡“纖纖出素手”卻隻見憑窗的姿态——“素”也是白皙的意思。
這兩句專寫窗前少婦的臉和手，臉和手是一個人最顯著的部分。
“昔為倡家女，今為蕩子婦”，叙出主人公的身份和身世。
《說文》：“倡，樂也。
”就是歌舞妓。
“蕩子”就是“遊子”，跟後世所謂“蕩子”略有不同。
《列子》裡說：“有人去鄉土遊于四方而不歸者，世謂之為狂蕩之人也。
”可以為證。
這兩句詩有兩層意思。
一是昔既作了倡家女，今又作了蕩子婦，真是命不由人。
二是作倡家女熱鬧慣了，作蕩子婦卻隻有冷清清的，今昔相形，更不禁身世之感。
況且又是少年美貌，又是春光盛時。
蕩子隻是遊行不歸，獨守空床自然是“難”的。
有人以為詩中少婦“當窗”“出手”，未免妖冶，未免賣弄，不是貞婦的行徑。
《詩經·伯兮》篇道：“自伯之東，首如飛蓬；豈無膏沐，誰适為容。
”貞婦所行如此。
還有說“空床難獨守”，也不免于野，不免于淫。
總而言之，不免放濫無恥，失性情之正，有乖于溫柔敦厚、怨而不怒的詩教。
話雖如此，這些人卻沒膽量貶駁這首詩，他們隻能曲解這首詩是比喻。
《十九首》原沒有脫離樂府的體裁。
樂府多歌詠民間風俗，本詩便是一例。
世間是有“昔為倡家女，今為蕩子婦”的女人，她有她的身份，有她的想頭，有她的行徑。
這些跟《伯兮》裡的女人滿不一樣，但别恨離愁卻一樣。
隻要真能表達出來這種女人的别恨離愁，恰到好處，歌詠是值得的。
本詩和《伯兮》篇的女主人公其實都說不到貞淫上去，兩詩的作意隻是怨。
不過《伯兮》篇的怨渾含些，本詩的怨刻露些罷了。
豔妝登樓是少年愛好，“空床難獨守”是不甘岑寂，其實也都是人之常情；不過說“空床”也許顯得親熱些。
“昔為倡家女”的蕩子婦，自然沒有《伯兮》篇裡那貴族的女子節制那樣多。
妖冶，野，是有點兒；賣弄，淫，放濫無恥，便未免是捕風捉影的苛論。
王昌齡有一首春閨詩道：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
”正是從本詩變化而出。
詩中少婦也是個蕩子婦，不過沒有說是倡家女罷了。
這少婦也是“春日凝妝上翠樓”，曆來論詩的人卻沒有貶駁她的。
潘嶽《悼亡詩》第二首有句道：“展轉眄枕席，長簟竟床空。
床空委清塵，室虛來悲風。
”這裡說“枕席”，說“床空”，卻赢得千秋的稱贊。
可見豔妝登樓跟“空床難獨守”并不算賣弄、淫、放濫無恥。
那樣說的人隻是憑了“昔為倡家女”一層，将後來關于“娼妓”的種種聯想附會上去，想着那蕩子婦必有種種壞念頭、壞打算在心裡。
那蕩子婦會不會有那些壞想頭，我們不得而知，但就詩論詩，卻隻說到“難獨守”就戛然而止，還隻是怨，怨而不至于怒。
這并不違背溫柔敦厚的詩教。
至于将不相幹的成見讀進詩裡去，那是最足以妨礙了解的。
陸機《拟古詩》差不多亦步亦趨，他拟這一首道：“靡靡江離草，熠生河側。
皎皎彼姝女，阿那當軒織。
粲粲妖容姿，灼灼美顔色。
良人遊不歸，偏栖獨隻翼。
空房來悲風，中夜起歎息。
”又，曹植《七哀詩》道：“明月照高樓，流光正徘徊。
上有愁思婦，悲歎有餘哀。
借問歎者誰？言是客子妻。
君行逾十年，賤妾常獨栖。
”這正是化用本篇語意。
“客子”就是“蕩子”，“獨栖”就是“獨守”。
曹植所了解的本詩的主人公，也隻是“高樓”上一個“愁思婦”而已。
“倡家女”變為“彼姝女”，“當窗牖”變為“當軒織”，“粲粲妖容姿，灼灼美顔色”還保存原作的意思。
“良人遊不歸”就是“蕩子行不歸”，末三語是别恨離愁。
這首拟作除“偏栖獨隻翼”一句稍稍刻露外，大體上比原詩渾含些，概括些；但是原詩作意隻是寫别恨離愁而止，從此卻分明可以看出。
陸機去《十九首》的時代不遠，他對于原詩的了解該是不至于有什麼歪曲的。
評論這首詩的都稱贊前六句連用疊字。
顧炎武《日知錄》說：“詩用疊字最難。
《衛風·碩人》：‘河水洋洋，北流活活。
施罛濊濊，鳣鲔發發。
葭菼揭揭，庶姜孽孽。
’連用六疊字，可謂複而不厭，赜而不亂矣。
古詩‘青青河畔草……纖纖出素手’，連用六疊字，亦極自然。
下此即無人可繼。
”連用疊字容易顯得單調，單調就重複可厭了。
而連用的疊字也不容易處處确切，往往顯得沒有必要似的，這就亂了。
因此說是最難。
但是《碩人》篇跟本詩六句連用疊字，卻有變化——《古詩源》說本詩六疊字從“河水洋洋”章化出，也許是的。
就本詩而論，青青是顔色兼生态，郁郁是生态。
這兩組形容的疊字，跟下文的“盈盈”和“娥娥”，都帶有動詞性。
例如開端兩句，譯作白話的調子，就得說，河畔的草青青了，園中的柳郁郁了，才合原詩的意思。
“盈盈”是儀态，“皎皎”是人的豐采兼窗的光明，“娥娥”是粉黛的妝飾，“纖纖”是手指的形狀。
各組疊字，詞性不一樣，形容的對象不一樣，對象的複雜度也不一樣，就都顯得确切不移；這就重複而不可厭，繁赜而不覺亂了。
《碩人》篇連用疊字，也異曲同工。
但這隻是因難見巧，還不是連用疊字的真正理由。
詩中連用疊字，隻是求整齊，跟對偶有相似的作用。
整齊也是一種回環複沓，可以增進情感的強度。
本詩大體上是順序直述下去，跟上一首不同，所以連用疊字來調劑那散文的結構。
但是疊字究竟簡單些；用兩個不同的字，在聲音和意義上往往要豐富些。
而數句連用疊字見出整齊，也隻在短的詩句像四言、五言裡如此；七言太長，字多，這種作用便不顯了。
就是四言、五言，這樣許多句連用疊字，也是可一而不可再。
這一種手法的變化是有限度的；有人達到了限度，再用便沒有意義了。
隻看古典的四言、五言詩中隻各見了一例，就是明證。
所謂“下此即無人可繼”，并非後人才力不及古人，隻是疊字本身的發展有限，用不着再去“繼”罷了。
本詩除連用疊字外，還用對偶，第一、二句，第七、八句都是的。
第七、八句《初學記》引作“自雲倡家女，嫁為蕩子婦”。
單文孤證，不足憑信。
這裡變偶句為散句，便減少了那回環複沓的情味。
“自雲”直貫後四句，全詩好像曲折些。
但是這個“自雲”憑空而來，跟上文全不銜接。
再說“空床難獨守”一語，作詩人代言已不免于野，若變成“自雲”，那就太野了些。
《初學記》的引文沒有被采用，這些恐怕也都有關系的。
三
青青陵上柏，磊磊磵中石。
人生天地間，忽如遠行客。
鬥酒相娛樂，聊厚不為薄。
驅車策驽馬，遊戲宛與洛。
洛中何郁郁，冠帶自相索。
長衢羅夾巷，王侯多第宅。
兩宮遙相望，雙阙百餘尺。
極宴娛心意，戚戚何所迫。
本詩用三個比喻開端，寄托人生不常的慨歎。
陵上柏青青，（通澗）中石磊磊，都是長存的。
青青是常青青。
《莊子》：“仲尼曰：‘受命于地，唯松柏獨也，在冬夏常青青。
’”磊磊也是常磊磊。
磊磊，衆石也。
人生卻是奄忽的，短促的；“人生天地間”，隻如“遠行客”一般。
《屍子》：“老萊子曰：‘人生于天地之間，寄也。
’”李善說：“寄者固歸。
”僞《列子》：“死人為歸人。
”李善說：“則生人為行人矣。
”《韓詩外傳》：“二親之壽，忽如過客。
”“遠行客”那比喻大約便是從“寄”“歸”“過客”這些觀念變化而來的。
“遠行客”是離家遠行的客，到了那裡，是暫住便去，不久即歸的。
“遠行客”比一般“過客”更不能久住，這便加強了這個比喻的力量，見出詩人的創造功夫。
詩中将“陵上柏”和“中石”跟“遠行客”般的人生對照，見得人生是不能像柏和石那樣長存的。
“遠行客”是積極的比喻，柏和石是消極的比喻。
“陵上柏”和“中石”是鄰近的，是連類而及；取它們作比喻，也許是即景生情，也許是所謂“近取譬”——用常識的材料作比喻。
至于李善注引的《莊子》裡那幾句話，作詩人可能想到運用，但并不必然。
本詩主旨可借用“人生行樂耳”一語表明。
“鬥酒”和“極宴”是“娛樂”，“遊戲宛與洛”也是“娛樂”；人生既“忽如遠行客”，“戚戚”又“何所迫”呢？《漢書·東方朔傳》：“銷憂者莫若酒。
”隻要有酒，有酒友，落得樂以忘憂。
極宴固可以“娛心意”，鬥酒也可以“相娛樂”。
極宴自然有酒友，“相”娛樂還是少不了酒友。
鬥是舀酒的器具，鬥酒為量不多，也就是“薄”，是不“厚”。
極宴的厚固然好，鬥酒的薄也自有趣味——隻消且當作厚不以為薄就行了。
本詩“人生不常”一意，顯然是道家思想的影響。
“聊厚不為薄”一語似乎也在摹仿道家的反語如“大直若屈”“大巧若拙”之類，意在說厚薄的分别是無所謂的。
但是好像弄巧成拙了，這實在是一個弱句，五個字隻說一層意思，還不能透徹地或痛快地說出。
這句式前無古人，後無來者，隻是一個要不得罷了。
若在東晉玄言詩人手裡，這意思便不至于寫出這樣的累句。
也是時代使然。
“遊戲”原指兒童。
《史記·周本紀》說後稷“為兒時”，“其遊戲好種樹麻菽”，該是遊戲的本義。
本詩“遊戲宛與洛”卻是出以童心，一無所為的意思。
洛陽是東漢的京都。
宛縣是南陽郡治所在，在洛陽之南；南陽是光武帝發祥的地方，又是交通要道，當時有“南都”之稱，張衡特為作賦，自然也是繁盛的城市。
《後漢書·梁冀傳》裡說：“宛為大都，士之淵薮。
”可以為證。
聚在這種地方的人多半為利祿而來，詩中主人公卻不如此，所以說是“遊戲”。
既然是遊戲，車馬也就無所用其講究，“驅車策驽馬”也就不在乎了。
驽馬是遲鈍的馬，反正是遊戲，慢點兒沒有什麼的。
說是“遊戲宛與洛”，卻隻将洛陽的繁華熱熱鬧鬧地描寫了一番，并沒有提起宛縣一個字。
大概是因為京都繁華第一，說了洛就可以見宛，不必再贅了吧？歌謠裡本也有一種接字格，“月光光”是最熟的例子。
漢樂府裡已經有了，《飲馬長城窟行》可見。
現在的歌謠卻隻管接字，不管意義；全首滿是片段，意義毫不銜接——全首簡直無意義可言。
推想古代歌謠當也有這樣的，不過沒有存留罷了。
本詩“遊戲宛與洛”下