表示驚惜。
“過五溪”，見遷谪之荒遠，道路之艱難（五溪，雄溪、溪、酉溪、無溪、辰溪之總稱，均在今湖南省西部）。
不着悲痛之語，而悲痛之意自見。
後兩句抒情。
人隔兩地，難以相從，而月照中天，千裡可共，所以要将自己的愁心寄與明月，随風飄到龍标。
這裡的夜郎，并不是指位于今貴州省桐梓縣的古夜郎國，而是指位于今湖南省沅陵縣的夜郎縣。
沅陵正在黔陽的南方而略偏西。
有人由于将夜郎的位置弄錯了，所以定此詩為李白流夜郎時所作，那是不對的。
這兩句詩所表現的意境，已見于前此的一些名作中。
如謝莊《月賦》：“美人邁兮音塵缺，隔千裡兮共明月。
臨風歎兮将焉歇，川路長兮不可越。
”曹植《雜詩》：“願為南流景，馳光見我君。
”張若虛《春江花月夜》：“此時相望不相聞，願逐月華流照君。
”都與之相近。
而細加分析，則兩句之中，又有三層意思，一是說自己心中充滿了愁思，無可告訴，無人理解，隻有将這種愁心托之于明月；二是說惟有明月分照兩地，自己和朋友都能看見她；三是說，因此，也隻有依靠她才能将愁心寄與，别無它法。
通過詩人豐富的想象，本來無知無情的明月，竟變成了一個了解自己，富于同情的知心人，它能夠而且願意接受自己的要求，将自己對朋友的懷念和同情帶到遼遠的夜郎之西，交給那不幸的遷谪者。
她，是多麼地多情啊！
這種将自己的感情賦予客觀事物，使之同樣具有感情，也就是使之人格化，乃是形象思維所形成的巨大的特點之一和優點之一。
當詩人們需要表現強烈或深厚的情感時，常常用這樣一種手段來獲得預期的效果。
我們可以再舉兩首詩來說明這一點。
如戎昱《移家别湖上亭》：
好是春風湖上亭，柳條藤蔓系離情。
黃莺久住渾相識，欲别頻啼四五聲。
它寫的是作者在遷居時離開在舊居附近的湖亭，對這座亭子及其周圍景物依依不舍的心情。
首句點題。
春風寫時令，春風中的湖亭，當然比平日更為美好。
說“好是”，可見其值得留連，即已隐言以下惜别之意。
次句正寫惜别。
由于詩人主觀上充滿了惜别的心情，所以覺得搖蕩于春風之中的柳條藤蔓，都有傷離之意。
柳的條，藤的蔓，都是細長柔軟能夠牽纏它物的東西。
不言人之情絲心緒，而言柳條、藤蔓，則已将柳、藤這兩種無情的植物化為有情。
不但與寫人之情絲心緒相同，且更深化而富于魅力，言下有“樹猶如此，人何以堪”的意思。
後兩句突出黃莺。
這是從柳條生出。
古典詩歌中寫莺及柳，寫柳及莺，常見。
因為久住，黃莺都已和自己熟習，分别之時，也不斷啼叫，以表惜别。
不說自己因為在此久住，所以别時有濃重的留戀之情，而說黃莺都難分難舍，那麼，人之依戀就更可想而知了。
這首詩，孟棨《本事詩》說是戎昱為浙西郡妓作，并有一段悲歡離合的故事。
但所記與詩意不完全相合。
唐人小說常常根據詩篇，臆造本事，恐不足信。
此外，我們還可以讀一讀楊巨源的《和練秀才楊柳》：
水邊楊柳曲塵絲，立馬煩君折一枝。
惟有春風最相惜，殷勤更向手中吹。
前兩句寫折柳。
水邊，柳之地。
曲塵，柳之色。
曲塵是粉狀酒曲，色微黃。
初生柳葉色與之同，故以相比。
立馬，見出暫留。
遠行者看見水邊初生嫩柳，請人代他折下一枝。
折柳贈别，是唐代風俗。
無人折贈，而麻煩道旁之人代折，暗示出踽踽獨行的凄涼情境，為下文伏筆。
後兩句寫新柳已被折下，拿在手中，而春風吹來，使它仍舊搖動，如同還在樹上一樣，因此，使人感到：春風是最憐惜楊柳的，在它被折之後，還是照舊殷勤地吹拂着。
說春風多情惜柳，也就見出春日遠行，無人送别之非常難堪。
化無情之春風為有情，更用“惟有”，用“殷勤”以突出之，都是為了着力表現自己此行之冷落，此心之沉重。
隻寫眼前景物，而牢落之情，自在言外。
題中說明是和人詠楊柳之作，則所寫當非作詩時實事，而是回憶從前某次獨行的情景。
李詩中的明月，戎詩中的柳條、藤蔓和黃莺，楊詩中的春風，在整個篇章裡起着同樣的作用。
它們是作為人的代表而出現的，然而卻巧妙地完成了比人做得更出色的任務；它們都是人格化了的有生命的個體。
通過它們，強烈地表達出了在此情此景下，詩人的豐富情感。
春夜洛城聞笛
李白
誰家玉笛暗飛聲？散入東風滿洛城。
此夜曲中聞《折柳》，何人不起故園情！
這首詩大概是玄宗開元二十三年（735）在洛陽客居時所作，前半寫聞，後半寫感。
頭兩句，“誰家”、“暗飛聲”，寫出“聞”時的精神狀态，先聽到飛聲，蹤迹它的來處，卻又不知何人所吹，從何而來，所以說是暗中飛出。
“東風”點時，“洛城”點地。
“散入東風”，應上“暗飛聲”，照下“滿洛城”。
“滿洛城”是誇張的寫法，由己及人，充類至盡。
由自己在城中某處聽到暗暗地飄出的笛聲，推而至于春風煦拂，遂使滿城無處不聞。
不但贊美了笛聲之悠揚嘹亮，同時也為下文預留地步。
兩句繳足題面。
後兩句，指出笛中所奏，是傷離的樂曲《折楊柳》。
凡是客居洛城的人，聽到了它，必然勾起鄉愁。
“何人不起”，也就是無人不起。
用反诘，正是為了着重表明正意。
本是自己聞笛而生故園之情，但由于詩人的這種感情太強烈了，就認為是旅人所共具，在詩中由個别的變成了一般的了。
這種心理活動，在實際生活中常常會碰到。
作者還有一首《黃鶴樓聞笛》，可以和此詩比觀：
一為遷客去長沙，西望長安不見家。
黃鶴樓中吹玉笛，江城五月《落梅花》。
這首詩是肅宗乾元二年（759）他獲罪流放夜郎，經過武昌時所作。
起句寫将去之地與必去之因。
當時去貴州，一般都取道湖南，所以長沙是必由之路。
但這一句不隻是叙事，而且是用典。
西漢文帝時代的賈誼由于敢于指責當時政治上的弊病，被當權大臣排擠，貶官長沙，一直為後人所同情。
所以這句詩同時也暗寓有為自己參加李璘幕府一事進行辯解之意在内。
次句寫去國之情。
據現有資料，李白流夜郎時，他的妻子宗氏留在江西，并不在長安。
所以這句詩寫的實質上是眷戀朝廷之意，也就是所謂去國之情。
一經獲罪，回到京城的可能性就少了。
西望從前活躍過的地方，不免有所感慨。
但着筆很輕，不像其他詩人在這種遭遇時心情表現得十分沉重，這當然隻能從作者豪邁不羁，蔑視權貴的個性獲得解釋。
後兩句正寫聞笛。
此詩題亦作《與史郎中飲，聽黃鶴樓上吹笛》，意思較為清楚。
吹笛人在樓的上面，聽笛人在樓的附近。
聽其所吹，乃是《梅花落》，因此也産生了和前述高适同樣的聯想。
江城五月，當然沒有梅花，但由于笛聲廣播江城，遂覺其地都有梅花落下，與前詩“散入東風滿洛城”同意。
在前面，我們解釋高适詩“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山”兩句時，曾說：聽到的是四處飄揚的笛聲，卻仿佛看到了一夜之間吹滿關山的花片，乃是現實中聽覺與想象中視覺的通感和交織。
此詩也正是如此。
李白還有一首《觀胡人吹笛》，其中說：“胡人吹玉笛，一半是秦聲。
十月吳山曉，梅花落敬亭。
”亦可參證。
與《春夜洛城聞笛》比較，則兩詩都寫聞笛，寫笛聲遠播，到處可聞，是其所同；而前者寫一般的離鄉之感，後者寫遷客的去國之情，是其所異。
在結構上，前一首先寫所聞；後寫所感，後一首則正相反，先寫所感，後寫所聞，但藝術效果都很好，這就是所謂“文無定法”。
我們還可以選兩篇詩從另外一個角度來和這篇詩進行比較。
如顧況《聽角思歸》：
故園黃葉滿青苔，夢後城頭曉角哀。
此夜斷腸人不見，起看殘月影徘徊。
故園的黃葉已落滿長了青苔的路上，則葉無人掃，路無人走，其園荒廢已久可知，自己離家已久更可知。
由于有家難歸，更為思念，因此隻有形之夢寐。
而夢醒之後，天色将明，這時，号角的聲音響起來了。
自己的心情是沉重的，所以聽到曉角，自然就覺其音哀傷。
但是，長夜漫漫，夢魂颠倒，夢醒之後，更覺斷腸，又有誰看見，誰知道呢？繼續入夢，勢所不能，起看殘月，還是孤身一人，也隻能對影徘徊，即讓影子給自己作伴而已。
此詩寫角聲，與李詩中之笛聲正相反。
李詩寫己之聞笛生情而推及别人也會聞笛生情，此詩則由聞角而但覺己之生哀，與人無涉。
人雖聞角，但不思歸，也就不會斷腸，更不會獨看殘月，顧影徘徊了。
再如王建的《十五夜望月》：
中庭地白樹栖鴉，冷露無聲濕桂花。
今夜月明人盡望，不知秋思在誰家？
庭院之中，滿地都呈白色，足見月光之明亮，扣題“十五夜”。
月明則鴉驚，不能安宿，所以曹操《短歌行》說：“月明星稀，烏鵲南飛。
”周邦彥〔蝶戀花〕也有“月皎驚烏栖不定”之句。
這裡說“樹栖鴉”，是已到夜深月斜時候了。
由于夜深，所以露水打濕了桂花。
“桂花”是秋景，“無聲”，見秋露初生，還不很濃，故雖沾花而未下滴，體物極細。
這個夜晚，賞月的人可多了，所以說“人盡望”。
但是，在許多人當中，誰是滿懷秋思的呢（思字，在這裡念去聲，指對家鄉、親屬或愛侶的懷念。
如女子在家中懷念丈夫，可稱室思，懷念丈夫的女子可稱思婦）？這裡的一句潛台詞是：恐怕隻有我了（誰家即誰。
家字，在上面李白詩中及這裡，都是語尾助詞，無實義）。
此詩寫十五望月，衆人所同，而秋思滿懷，惟獨有我，與顧況聞角，所感相同。
李詩寫自己聞笛生情，推而及于他人也聞笛生情。
顧詩寫他人雖聽角，并不懷歸；王詩寫他人雖望月，并無秋思。
即前者寫的是人與人之間，由于境遇相同，感情可以彼此溝通；而後兩者則是寫的人與人之間，由于境遇不同，就難以對共同的景物獲得同一的感受。
這都是生活的真實，詩人們通過藝術的真實，将它們再現了出來。