代應》二首，《代越公房妓嘲徐公主》及《代貴公主》二首，又《百果嘲櫻桃》及《櫻桃答》二首，都可參看。
《百果嘲櫻桃》、《櫻桃答》已經由代人贈答發展到代物贈答。
而其後又有人與物互相贈答的作品，也是一種新的發展。
在王安石集中，有《嘲白發》及《代白發答》二首，又有《戲長安嶺石》及《代答》二首，都是人贈而物答。
今舉後者為例。
《戲長安嶺石》雲：
附憑崖豈易跻，無心應合與雲齊。
橫身勢欲填滄海，肯為行人惜馬蹄！
《代答》雲：
破車傷馬亦天成，所托雖高豈自營？
四海不無容足地，行人何事此中行？
這兩首詩雖似詠物之作，實質上則是政治抒情詩。
第一首寫人和長安山嶺上巨大的石頭開玩笑。
前兩句形容嶺石位置之高。
大山上的小山叫做，山邊高峻處叫做崖。
跻是登上高處。
這塊巨石由于造山運動，上升到山上很高的地方，沒想到簡直到雲端了。
後兩句寫其橫亘道中，妨礙交通。
古代神話，炎帝有個女兒在東海裡淹死了，她就化成精衛鳥，常常銜西山木石，投入東海，希望将海填平。
在古典文學中，精衛是一個知其不可為而為之的、富有毅力的形象。
巨石橫在道中，已經使行人的馬蹄感到不便，可是它那副架勢還似乎想把滄海填滿，哪裡顧得上什麼交通阻隔的問題呢？
此詩是作者代自己的政敵寫來嘲弄自己的。
王安石得到宋神宗的信任，推行新法，打擊了大官僚地主特權階級的利益，限制了他們對人民的剝削和對中小地主的兼并。
所以詩中比之為一塊在高山頂上妨礙交通的大石頭，并且還耽心它不僅現在阻隔山路，将來還會填平滄海，即對于他們有更大的不利。
第二首是石頭對這種嘲弄的針對性的回答。
起句寫石質堅硬，出于自然，誰和它碰，都會吃虧。
次句寫它位于高山道上，乃是大自然的安排，也并非自己要求所得。
以“高”與上首“與雲齊”對應，又以“豈自營”與上首“無心”對應。
後兩句說，四海之内，可以放下一雙腳的地方還多着呢，那麼，行人們為什麼一定要朝這條路上走呢？
此詩是這位政治家對其政敵的義正辭嚴的駁斥。
他認為，要變法，要改革，那是我不可改變的主張，即使對于你們既“傷”且“破”，那也沒有辦法回避。
至于擔任宰相，主持新政，是神宗皇帝的信任和委托，并非出自自己的鑽營。
隻能由你們改變自己的政治道路，由反對而擁護，或者至少不反對新政，至于我的主張，那是不可改變的。
李壁注雲：“此詩殆亦自況，可見公之自與素高，不浮言之意。
”雖然說得很簡略，卻是對的。
總括以上所舉各例，我們可以知道，贈答詩有幾種形式。
一是兩個作者，一贈一答。
這是最基本的形式，如朱慶馀《閨意獻張水部》及張籍《酬朱慶馀》。
二是一人代兩人贈答，如李商隐《代魏宮私贈》及《代元城吳令暗為答》。
三是代物贈答，如李商隐《百果嘲櫻桃》及《櫻桃答》。
四是代人與物贈答，如王安石《戲長安嶺石》及《代答》。
五是暗用贈答體而不明言，如李商隐的《離亭賦得折楊柳》二首。
至于《左傳》中所載列國大夫在聘問的時候，互用古人舊作代抒自己的情志，即所謂“賦詩”，則另是一種情況，不在我們這裡所說的贈答詩體之内。
嫦娥
李商隐
雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。
嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。
李商隐習慣于用比興手法寫詩，曲折隐微地表達自己内心的感情。
因此，其作品的主題思想往往使讀者難以捉摸。
古代神話，後羿向西王母讨到了一些不死之藥，他的妻子嫦娥偷來吃了，奔往月宮，就在那兒永遠住下去了。
詩人采用這個題材，寫下這首詩。
它究竟要表達什麼，引起了後人的紛紛猜測。
我們反複體味詩意，認為紀昀“此悼亡之詩，非詠嫦娥”的說法，是比較接近真實的。
在封建社會中，雖說夫妻之間的愛情隻是婚姻的附加物，但愛情也是可以培養的。
一對少男少女，在父母之命、媒妁之言的支配下，最初多少帶有強制性地過着共同生活，但經過一段時間，也可以變得互相愛慕、憐惜和關切起來。
一旦死别，也必然感到悲痛。
在古典詩歌中，有所謂悼亡的作品，就是專指詩人為悼念自己亡故的配偶而寫的。
但古代婦女能詩者不多，所以悼亡之亡，又往往偏指女方，即作者的妻子（寫詩悼念死去的妾、婢，不能稱為悼亡）。
李商隐二十七歲和王茂元的女兒結婚，在他四十歲的時候，王氏就死了。
從前面讀過的《夜雨寄北》一詩中，我們看得出，他們夫妻感情很好。
所以王氏死後，他寫過許多悼亡的詩篇，《嫦娥》則是其中的一首。
此詩寫作者的死别之恨，相思之情。
前半從自己着筆，後半從王氏着筆。
首句是室内景物，在雲母石嵌鑲的屏風之上，蠟燭投射的影子已經很深暗了。
古人的屏風放在床前，而在天明以前的一段時間，則是夜色最深的時候，由于夜色之深，更見燭影之深。
這就暗示了合歡床上的獨眠人一夜無眠的情況。
次句是室外景物。
拂曉時分，長長的銀河已經漸漸西斜，燦爛的繁星也已沉落，時間由深夜而黎明了。
室内屏風上的燭影，用一“深”字形容，窗外銀河的落下，用一“漸”字形容，都是詩人在失眠之夜的細微的體察。
後兩句接寫死别相思之情，也就是對為什麼一夜無眠的解答。
但不從生者如何思念死者，如何痛苦悲傷來寫，卻從死者如何牽挂生者，如何凄涼寂寞來寫。
古代迷信，認為好人死了，可以升天，而将美貌的女子比作神仙，又是古典詩歌中的一種傳統。
全詩的布局是由景及情，由實而虛。
第二句寫了長河曉星，是當夜的生活實際。
而由星、河想到月，想到月裡嫦娥，想到她的孤獨，也極自然近情。
所以便以嫦娥之奔月，比王氏之死亡。
在這三、四兩句詩中，作者放縱了自己的想象。
他想到，嫦娥到了月宮以後，雖然長生不老，永駐青春，成為一個“萬年年少女”（見曹唐《小遊仙詩》），但月球每夜從碧海中升起，經曆青天，又向碧海中沉落，上徹青天，下窮碧海，周而複始，永無休止，因而她所看到的，也就是無邊空闊，一片蒼茫。
她惟一的伴侶，就是自己的影子。
這是多麼孤獨，多麼冷清。
在這種環境和心情之下，她應該對于偷吃靈藥，雖然變成了不死不老的仙人，卻要以永恒地過着單身生活為代價這一行為，感到後悔吧。
說“碧海青天”，見空間之無限，說“夜夜”，見時間之無窮。
這種無邊無際的凄涼，無窮無盡的寂寞，本是生者即自己所感，卻推而及于死者，這顯然是受到杜甫《月夜》的啟發。
詩以妻子比為月裡嫦娥，以“碧海青天夜夜心”寫她的環境和心情，就有人間天上，永無見期之感，更增加了死别的傷痛。
寫一夜相思之情，而表現得如此曲折、深刻、豐富、新奇，這是李商隐的獨特成就，也顯示了詩到晚唐，有向更深更細的方向發展的一面。
作者在另一首題為《月夕》的詩中，也寫到了嫦娥的孤獨之感。
草下陰蟲葉上霜，朱欄迢遞壓湖光。
兔寒蟾冷桂花白，此夜姮娥應斷腸。
此詩大緻和《嫦娥》相近。
但前兩句純屬寫景，其中沒有暗含深刻的感情，如前詩所表現的一夜無眠之境。
雖然也寫得不差，像“壓湖光”的壓字，就煉得很新穎，而且很有分量。
後兩句與前詩同意，然第三句雖以神話中的月中三物點染凄清之景，也還不及“碧海青天”之闊大概括，而“夜夜心”又比“此夜”的内容要豐富得多。
更重要的差别，還在于後者缺少了“悔偷靈藥”這一奇妙的設想來體現人物空虛的精神狀态，就不免顯得單薄了。
陸龜蒙的雜詩《自遣》二十二首，是他晚年退居家鄉所作，其中也有幾首悼亡詩，如下面一首，顯然是有意學步《嫦娥》的：
古往天高事渺茫，争知靈媛不凄涼？
月娥如有相思淚，隻待方諸寄兩行。
靈媛，美麗的仙女，指嫦娥。
方諸，一種類似銅鏡的器具，古人用它在月下承取露水。
此詩想象從方諸上取得的露水，乃是嫦娥的相思之淚，用意也很新奇。
但靈媛凄涼，是沿襲而非創造；全詩結構也比較淺直，讀後缺乏餘味，所以也不能與《嫦娥》比美。
真正使人讀來能夠感到蕩氣回腸如《嫦娥》一樣的，以七言絕句寫的悼亡詩，是元稹的《六年春遣懷》八首。
他的《遣悲懷》七律三首，是古典詩歌中悼亡詩的名篇。
這八首絕句也寫得很好。
和《嫦娥》等之出以比興不同，《遣懷》全用賦體，用白描，而語淺情深，特别使人感動。
其中一首寫道：
檢得舊書三四紙，高低闊狹粗成行。
自言并食尋常事，惟念山深驿路長。
又一首寫道：
伴客銷愁長日飲，偶然乘興便醺醺。
怪來醒後旁人泣，醉裡時時錯問君。
詩題六年，指元和六年（811）。
元稹的妻子韋叢是元和四年七月死去的。
寫詩時，已有一年半了。
這組詩所寫，都是家庭中的一些瑣事。
從一些瑣事的回憶及叙述中，詩人寫出了從愛妻死後，生活中和心情中的一些深刻的變化，表達了他無法擺脫的痛苦心情。
前一首寫他在清檢東西時，發現了韋叢給他的幾頁信。
她的文化程度不高，字寫得不好，或高或低，或寬或窄，不過大體上能夠寫成一行一行罷了。
信裡面寫了一些什麼呢？關于她自己，是說日子過得非常艱難，并食（即并日而食，兩天吃一天的糧）是很尋常的事了。
但她又告訴他，這并沒有什麼，所挂念的，隻是在深山之中，驿路之上，勞苦奔波的丈夫而已。
她向丈夫陳述了自己的辛苦，可是更加挂念比自己更辛苦的丈夫。
這樣就極其簡潔而又生動地畫出了這位雖然出身高門，卻能安于貧賤的賢淑女子的形象。
這首詩純粹是客觀描寫，但讀者自然可以觸及詩人十分激動的感情的脈搏。
後一首寫他借酒澆愁，沉醉以後，倒也真把愛妻的死亡從記憶中抹去了，以至于竟然問起她來（比如說，問她上哪裡去了），可是，這樣一來，倒引起了家中旁人深沉的感傷，以至于在他酒醒以後，反而不明白這些人為什麼在哭泣了。
連旁人都無法抑制住由于這場悲劇而流出的眼淚，他又怎麼能真正抹去對于她的不可磨滅的記憶呢？
同是悼亡詩，李商隐用比興，元稹用賦體，都寫得非常出色，可見比興和賦，并無高下，唯人善用。
鐘嵘在《詩品》的序文中曾指出：“若專用比興，患在意深，意深則詞踬。
若但用賦體，患在意浮，意浮則文散。
”又說明三者各有利弊，而興利除弊，則看詩人本身的造詣。
李、元這些詩篇，可算是用比興而不深踬，用賦體而不浮散的佳作。
賈生
李商隐
宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。
可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。
将諷刺與議論融合成為一體，即借議論進行諷刺，或以諷刺發為議論這樣一種藝術手段，在杜甫的七言絕句中已經出現，到了劉禹錫，在這方面又有所發展，而李商隐則比劉禹錫更加突出。
他的一些詠史之作，就曾運用這種手法，借古喻今，對中晚唐時代統治階級的昏庸腐敗，奢侈荒淫，進行了一系列尖銳、辛辣的揭露和抨擊。
這些作品，既具有較高的思想性，藝術上也非常成功。
施補華《岘傭說詩》曾指出，他的這些絕句，具有“以議論驅駕而神韻不乏”的風格特色。
這一評價，我們是同意的。
《賈生》正是其中名篇之一。
賈生，指賈誼。
生，在這裡是先生的省稱，古人有将先生這樣一個敬稱拆開，簡稱為先或生的習慣。
賈誼在漢文帝的朝廷中擔任官職的時候，還很年輕，業已表現出對政治現實深邃的洞察力和處理具體問題的卓越見解，因此雖是一位洛陽少年，卻被尊稱為賈生。
他對皇帝的許多建議無可避免地觸犯了當時一些當權大臣如周勃、灌嬰之流，因此被放逐出外。
在長沙住了幾年之後，他又被召回長安。
文帝在宣室（未央宮的正殿）受厘（接受祭過神的祭肉，即接受神的福祐，是一種宗教儀式）之後，接見了他。
因為剛祭過神，所以就問賈誼以鬼神的本源，賈誼說得頭頭是道，到了夜半，文帝前席（古人坐在鋪地面的席子上，坐的方式是雙膝跪下，以臀部安放在腳跟上。
當談話或聽話很入神的時候，兩膝不自覺地向前移動，以便靠得更近一些，叫做前席）。
談完以後，文帝說：“我很久沒有見到賈先生，自以為懂得比他多了。
現在看來，還是不如他。
”這首詩所詠，就是《史記》及《漢書》賈傳中所載之事。
此詩的主題顯然是借史事以諷刺統治者不知用人。
首句從反面說起，寫漢文帝求賢的真誠和迫切，連已放逐遠方的臣子都要加以訪求，召他回朝，似乎這位皇帝真是勵精圖治、愛才如渴了。
次句承上，正寫賈誼。
一面是文帝求才心切，另一面被召回的逐臣賈誼又确有無與倫比的才情，那麼文帝必然虛心詢問賈誼，而且其所詢問的内容又必然是有關國計民生的大事，就不消說得了。
這兩句事實上是欲抑先揚，但在行文上，卻很平順，使讀者看不出下面會突然出現一個大轉折。
第三句是由正面轉到反面的過脈。
“夜半前席”四字，是用《史記》原文，仍寫君臣際遇，談得投機，聽得入神，直到夜半，不覺前席，但在這四字之前，卻安上“可憐”（可惜）二字，同時，在“夜半”與“前席”之間，又安上“虛”（空）字，就陡然翻了一個邊，化贊賞為慨歎，化歌頌為諷刺了