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這篇研究弗蘭茨·卡夫卡的論著作為附錄在此發表，而在《西西弗神話》第一版中曾被《陀思妥耶夫斯基與自殺》那一章所取代，但1943年由《弩》雜志發表了。
從另一個角度來看，我們将重新發現對荒誕作品的批評，而這種批評，加缪早已在論述陀思妥耶夫斯基的篇章中進行過了。卡夫卡的全部藝術在于迫使讀者一讀再讀。其作品的結局，抑或缺乏結局，都意味着言猶未盡，而這些弦外之音又含糊不清，為了顯得有根有據，就要求把故事從新的角度重讀一遍。不時有兩種解讀的可能，因此看來有必要閱讀兩次。這正是作者所求的。但硬想把卡夫卡作品的細節全部解釋清楚，恐怕就不對了。象征總是籠統的，不管把象征解說得多麼确切，藝術家隻能複現象征的生動性，依樣畫葫蘆的複現是不行的。反正沒有比領會象征作品更困難的了。一個象征總是超越使用這個象征的藝術家，使他實際上說出的比他存心表達的更多。在這一點上，抓住象征最可靠的辦法，是不要誘發象征，以不協調的意圖始解作品，而不要窮究作品的暗流。尤其讀卡夫卡，順應他的手法，以表象切入悲情，以形式切入小說，是說得過去的。
一個灑脫的讀者乍讀時便會看到令人不安的奇事，其中一些人物惶惶不可終日，固執地琢磨着他們永遠剪不斷理還亂的問題。在《訴訟》[1]中，約瑟夫·K是被告。但他不知道被告什麼。他沒準兒想為自己辯護，但全然不懂為什麼。律師們覺得他的案子難辦。其間，他沒有耽誤飲食男女，也沒有忽略讀報。後來被判了。但法庭光線昏暗。他頗為莫名其妙。隻是假設被判了，但被判了什麼，幾乎沒往心上去。有時他滿以為不是那麼回事兒，繼續把日子過下去。很久以後，兩位衣冠楚楚文質彬彬的先生來找他，請他跟他們走。他們禮貌十分周全，帶他到郊外一個絕處，把他的頭摁在一塊石闆上，掐死了。被判死前隻吐了句：“像條狗。”
由此可見，一篇記叙裡最突出的優點恰巧是自然，很難扯得上象征。自然是難以理解的一種類别。有些作品，讀者似乎覺得裡面發生的很自然，但在另一些作品裡（确實更少見了），倒是人物覺得所遇之事很自然。有一種奇特而明顯的反常現象，即人物遭遇越非同尋常，記叙就越顯得自然：人生越奇特，世人對這種奇特的認同就越痛快，我們可以感知兩者的差距是成正比的。好像這種自然就是卡夫卡的那種自然。這正是我們切實感到《訴訟》的本意。有人談起過人生狀況的一種形象。姑妄聽之。但事情既簡單得多又複雜得多。我的意思是，卡夫卡的小說含意更加特殊、更有個性。從某種尺度來看，他替我們忏悔時，卻是他在說話。他活着，所以被判定了。他在這部小說開始幾頁就體察到了，他本人在人間經曆了這部小說，即使設法補救，也不大驚小怪。他永遠不會因為缺乏大驚小怪而大驚小怪。通過這些矛盾，我們認出荒誕作品的初步征兆。智者将其精神悲劇具體地凸顯出來，隻能運用一以貫之的反常現象來實現，這種反常現象才得以對虛空的表現力具有色彩，對永恒追求的表現力具有平常的舉動。
同樣，《城堡》也許是一部行為神學，首先是靈魂尋求拯救的個體奇遇，包括世人探求世間物件的崇高秘密，也包括男子苦求女子潛于玉體的仙人迹象。而《變形記》肯定表現了明辨倫理學一系列可怖的形象。但也是人在發現自己不覺成為禽獸時那種莫名驚詫的産物。卡夫卡的秘密就在于這種根本性的似是而非。自然與異常，個體與一般，悲情與平凡，荒誕與邏輯，它們之間的永久搖擺，貫穿卡夫卡的全部作品，既使作品富有意義，又使作品引起共鳴。要想理解荒誕作品，必須列舉上述反常現象，必須強化上述種種矛盾。
确實，一個象征意味着兩個方面，即兩個理念與感覺的世界以及一部溝通這兩個世界的詞典。把這個詞彙表列出來是最難最難的了。但意識到赫然出現的兩個世界，等于投身探測兩者之間的秘密關系。卡夫卡作品中的兩個世界，一個是日常生活的世界，另一個則是充滿極度不安的世界。請注意，我們可以用同樣合情合理的方式從社會批判角度來解釋卡夫卡的作品，比如《訴訟》。再說很可能别無選擇。兩種解釋都對。用荒誕術語來說，我們已見到過了，對世人的反抗也是針對上帝的：偉大的革命永遠是形而上的。這裡我們似乎又碰到尼采的話取之不盡的解釋，即“大問題比比皆是”。
在人生狀況中既存在一種根本性的荒誕，也存在一種嚴峻性的偉大，這是一切文學的老生常談。兩者巧遇，天然成趣。換言之，兩者都以可笑的離異自居，把我們心靈的無時限性與肉體的易消失的快樂分離開來。荒誕，就是因為肉體的靈魂超越了肉體十萬八千裡。誰想表現這種荒誕性就必須把兩個平行的對立面玩得有聲有色。卡夫卡就這樣以平凡表達悲情，以邏輯表達荒誕。
演員扮演悲劇人物，越是力戒誇張，就越能注入活力。如果他演得有分寸，他激起的驚恐就會越出分寸。希臘悲劇在這方面教益豐富。在一部悲劇作品中，命運在邏輯性和自然性的面目下越來越明顯可感。俄狄浦斯的命運是被預告天下的。上天決定他将犯下謀殺和亂倫罪。劇本旨在全方位揭示逐漸消除主人公不幸的邏輯系統。僅僅宣告這種非同尋常的命運，并非令人驚恐，因為這不像會發生的事情。然而，假如這種命運的必然性一旦通過日常生活、社會、國家、親切的情感向我們揭示，那驚恐就有根有據了。震撼人心的反抗使人脫口而出“這不可能”，其中則已經包含絕望的确信：“這”是可能的。
這是希臘悲劇的全部秘密，抑或至少是一個方面的秘密。因為有另一方面的秘密，那就是以相反的方法使我們更好地理解卡夫卡。人心有一種不良的傾向，即隻把摧殘人心的東西稱作命運。而幸運也以自身的方式表現得沒有根據，因為幸運來了，躲也躲不開。然而，現代人一旦遇到幸運，便貪天之功據為己有。希臘悲劇多有得天獨厚的命運，古代傳說多有寵兒，比如尤利西斯，他們陷入最兇險的遭遇卻都自救了，關于這些，都是可以大書特書的。
總之，應當記住的，正是這種隐秘的複雜關系，即在悲情中把邏輯性和日常性結合起來的關系。正因為如此，《變形記》中的主人公薩姆沙成了個旅行推銷商。正因為如此，在把他變成甲蟲的離奇遭遇中，唯一使他煩憂的事情，就是他的老闆會因他缺勤而不高興的。他長出爪子和觸須，脊椎弓了起來，腹部白點斑斑，我不能說這不使我吃驚，效果未必如此，但這确實引起他一陣“淡淡的憂愁”。卡夫卡的全部藝術就在于這種細微的差别。在他的中心作品《城堡》中，是日常生活的細枝末節占了上風，而在這本奇怪的小說中，一切都沒有結果，一切都重新開始；這是一個靈魂為尋求已經顯示過的那種拯救而從事的基本冒險。這種把問題圖解為行為，這種一般與個别的巧合，也可見之于一切大手筆的小手法中。《訴訟》的主人公本來就可以叫做施密特抑或弗蘭茨·卡夫卡，但他叫約瑟夫·K……不叫卡夫卡，可也是卡夫卡。他是一般的歐洲人，置身芸芸衆生之中。但K也确是實體，是某個有血有肉的等值。